• Пълен член
  • Цифри и данни
  • Цитати
  • Метрика
  • Препечатки и разрешения
  • Получете достъп /doi/full/10.1080/01439680500065337?needAccess=true

Благодарности

Стивън М. Норис е асистент по история в университета в Маями. Дисертацията му беше озаглавена Руски образи на войната: Културата на Лубок и войната, 1812–1917. Последните му публикации включват ‘Изобразяване на Свещената война: изображения на руско-турската война от 1877–1878‘В Аб Империо, и „Изображения от 1812 г .: Отечествената война в руската култура“ предстои в Национални идентичности.

михалков

Бележки

Юрий Гладилщиков, Перви блокбастър Росийски империи, Итоги, 145/10 (9 март 1999 г.), стр. 42–47; цитатът се появява и в Светлана Бойм, Бъдещето на носталгията (Ню Йорк, 2001), стр. 365, n. 15.

Вижте Даян Фарел, Популярни отпечатъци в културната история на Русия от осемнадесети век, доктор. Дисертация, Университет на Уисконсин, Мадисън, Уисконсин, 1980.

За повече информация относно lubokистория, вижте Джефри Брукс, Когато Русия се научи да чете: грамотност и популярна литература, 1861–1917 (Принстън, Ню Джърси, 1985); Хубертус Ян, Патриотична култура в Русия по време на Първата световна война (Итака, Ню Йорк, 1995). На руски вижте E. I. Itkina, Руски рисован лубок конца XVIII-начало XX век (Москва, 1992); и ненадминатата колекция на Д. А. Ровински, Руски народни картинки, 5 тома. (Санкт Петербург, 1881). Еднотомно издание на Rovinskii е публикувано през 2002 г.

Тази история е предмет на моята работа, A War of Images: Руски популярни графики, военновременна култура и национална идентичност, 1812–1945 (ms в ход).

Цитирано в Брукс, Когато Русия се научи да чете, с. 322–23.

А. П. Чехов, Poprygun’ia, в Polnoe sobranie sochinenii I pisem v tridtsati tomakh, Кн. 8 (Москва, 1977), стр. 7–9.

Ричард Стейтс, Руска популярна култура: развлечения и общество от 1900 г. насам (Cambridge, UK, 1992), стр. 26. За повече информация относно ранното руско кино вижте Юрий Цивиан, Ранното кино в Русия и неговата културна рецепция (Чикаго, 1998); и Дениз Йънгблуд, Вълшебното огледало: филмопроизводство в Русия, 1908–1918 (Madison, WI, 1999). За връзките между изображенията и киното вижте Neia Zorkaia, Фолклор, лубок, екран (Москва, 1994).

Биргит Биумърс отбелязва това в единствената научна статия, която се занимава изключително с филма, Сибирски цириул’ник (Сибирски бръснар), в Джил Форбс и Сара Стрийт (изд.), Европейско кино: въведение (Бейсингсток, Великобритания, 2000 г.), стр. 195–206. Отличният коментар на филма на Биймърс е оформил собственото ми четене и нейната статия поставя филма в контекста на времето. Тя обсъжда използването на Моцарт и темата за косата, присъстваща във филма, наред с други четива. Тя обаче не обръща много внимание на рецепцията на филма и на различните начини, по които филми като този на Михалков могат да бъдат „прочетени“, което е фокусът на тази статия. За хубаво обобщение на опита за „препроектиране на историята“ в постсъветска Русия (макар и такова, което не включва ролята на филма), вижте Катрин Меридейл, Преработване на историята в съвременна Русия, Списание за съвременна история, 38/1 (2003), стр. 13–28.

Никита Михалков, Функцията на националното кино, в Birgit Beumers (изд.), Русия на барабани: руската идея в постсъветското кино (Лондон, 1999), стр. 50–53.

Дениз Янгблуд, Космополитът и патриотът: братята Михалков-Кончаловски и руското кино, Исторически вестник за филми, радио и телевизия, 23/1 (2003), стр. 30.

За филми с тази тема вижте по-специално Брат серия: Брат (А. Балабанов, Русия, 1999), Брат ’2 (А. Балабанов, Русия, 2000 г.). За повече информация относно руския филм през 90-те вж. Beumers (ed.), Русия на барабани (която се фокусира повече върху аплодираните от критиката режисьори като Александър Сокуров и Кира Муратова, но съдържа няколко тематични статии за състоянието на руското кино); Дейвид Гилеспи, Идентичността и миналото в най-новото руско кино, в Катрин Фаулър (изд.), Европейският читател на кино (Лондон, 2002), стр. 143–152; Вида Джонсън, Търсенето на нова Русия в „Ера на малко филми“, Славянски преглед, 56/2 (април 1997 г.), стр. 281–285; и Джейн Нокс-Война, ‘Всичко ще се оправи’: нова тенденция в руския филм, Славянски преглед, 56/2 (април 1997 г.), стр. 286–290.

Цитирано в Andrew Meier, Riding to the Rescue: може ли Никита Михалков да поеме управлението на Русия?, Време, 8 март 1999 г., достъпен онлайн на: .

Един от критиците на филма публикува статия, която описва исторически грешки, допуснати от идеализацията на миналото на Михалков във филма му. Вижте Никита Соколов, Славия, велика Русия ..., Итоги, 10 (9 март 1999 г.), стр. 48–49. Дениз Йънгблуд също коментира тенденцията на Михалков да упадне на западните влияния в Русия, докато той съвместно продуцира филмите си с европейски компании. Виж Youngblood, The Cosmopolitan and the Patriot, стр. 37–38.

За повече информация относно връзките между идеите за „руската душа“ и постсъветската култура вижте вечно надеждната Светлана Бойм, От руската душа до посткомунистическата носталгия, Представителства, 49 (1995), стр. 133–166.

Beumers, Сибирски, стр. 201.

Цитирано в пак там, стр. 201.

Цитирано в Meier, Riding to the Rescue.

Youngblood, The Cosmopolitan and the Patriot, стр. 37.

Изобразяването на семейния живот на Михалков като модел за руска национална идентичност отразява много тенденции в Русия от XIX век. За повече информация по този въпрос вижте Александър Мартин, Семейният модел на обществото и руската национална идентичност при Сергей Н. Глинка Руски пратеник, Славянски преглед, 57/1 (пролет 1998), стр. 28–49.

Вижте статиите в Искусство кино цитирани по-долу за примери за този подход. Биргит Бимерс също заключава: „във визията на Михалков цялото руско общество се трансформира в едно голямо семейство с патриарх начело“ (стр. 200).

Всъщност Михалков се кандидатира и спечели място в Руската дума като член на партията „Нашият дом е Русия“, центристка партия, която подкрепи Борис Елцин.

Повече за значението на катедралата „Христос Спасител“ за руската постсъветска идентичност вж. Андрю Генец, „Животът, смъртта и възкресението на катедралата на Христос Спасител“, Москва, Вестник за семинар по история, 46 (1998), стр. 63–95.

Ричард Уортман, Сценарии на властта: мит и церемония в руската монархия, Кн. II (Princeton, NJ, 2000), стр. 204–206.

Вижте Джеймс Кракрафт, Революцията на Петър Велики (Кеймбридж, Масачузетс, 2003).

Терминът идва от Ерик Хобсбаум и Теренс Рейнджър (изд.), Изобретението на традицията (Кеймбридж, Великобритания, 1983).

Вижте, наред с други източници, най-новата книга на Орландо Фигес, която разглежда как тези тенденции са се развили през деветнадесети век; Танцът на Наташа: културна история на Русия (Ню Йорк, 2002).

Всъщност през февруари 1999 г. присъствах на събор в Масленица, който не беше толкова забавен, колкото този във филма пред възстановената катедрала „Христос Спасител“ и точно до гигантски плакат, рекламиращ филма.

Вижте по-специално статиите от Искусство Кино, Водещото руско филмово списание, както и Джулия Соловьова, „Бръснар“ защитава руската чест, Moscow Times, 23 февруари 1999 г. „Соловьова“ е единственият положителен отзив за филма, написан от руснак, който съм чел; тя нарича епоса „емоционално интензивен, трогателен и красив“. Тя обаче коментира, че сцената в Масленица „развали филма за много зрители“.

Tat’iana Moskvina, Ne govori, chto molodost ’slubila, Искусство Кино, 6 (1999), онлайн версия на разположение на: .

Beumers, Сибирски, с. 195–197.

За повече информация относно този контекст вижте Катлийн Смит, Създаването на митове в Нова Русия: политика и памет в ерата на Елцин (Итака, Ню Йорк, 2002), гл. 6.

За един от одеколоните, създаден за филма, се казва, че „съдържа същността на мустаците на Михалков“, а някои телевизионни програми излъчват кадри от парфюмеристи, които подушват косата на лицето на Михалков, за да се получи правилната миризма.

Beumers, Сибирски, стр. 197.

Кевин О’Флин, „Сибирски бръснар“, превзема Кремъл, Moscow Times, 23 февруари 1999 г., стр. 1.

Михалков твърди, че правителството му е дало парите в замяна на моралния принос на филма му. Вижте историята на Патриция Даганская, Двама братя, във Война и в мир, Лос Анджелис Таймс, 20 юни 1999 г., който се фокусира върху Михалков и неговия брат, режисьорът Андрей Кончаловски.

Инцидентът беше уловен пред камерата (както и всичко, свързано с Михалков и бръснар) и излъчен по всички новинарски канали през 1999 г.

Търсенето на „национална идея“ се обсъжда в Смит, Създаване на митове в Нова Русия, с. 158–172; вижте също колекцията от отговори на дебата в Г. Сатаров, А. В. Рубцов и А. Н. Баранов (съст.), Россия в идеите: анализ на пресата (Москва, 1997). Най-обширното обсъждане на този дебат може да се намери в Майкъл Урбан, ремитологизиращ руската държава, Изследвания Европа-Азия, 50/6 (1998), стр. 969–992.

Данни към юли 2003 г., достъпни на

Москвина, Не говори. За повече информация относно „сибирския мит“ и ролята на Сибир в руските културни концепции вижте Галя Димент и Юрий Слезкин (съст.), Между рая и ада: митът за Сибир в руската култура (Ню Йорк, 1993). Визията на Михалков за Сибир е изключително подобна на тази на брат му, Андрей Кончаловски, във филма му, Сибириада (Сибериада), издаден през 1978 г. Двамата братя не се разбират - вижте Youngblood, The Cosmopolitan и Patriot.

Игор ’Золотусский, Исторически живописец Михалков, Искусство кино, 7 (1999), онлайн версия на разположение на:; за повече информация за картината на Иванов и първоначалната реакция към нея (която беше безразлична) вижте Джеймс Билингтън, Иконата и брадвата: интерпретативна история на руската култура (Ню Йорк, 1966), стр. 341–346.

Пругавин също твърди, че lubok разбуни „зацапани с кръв действия“ сред необразованите руснаци, особено по време на военно време, и по този начин допринесе за подкрепата на селяните за режима (което като популист беше лошо според Пругавин). А. С. Пругавин, Книгоноши и офени (n.d.), Vol. 1, стр. 96.

Вижте отговорите, отпечатани в Iurii Gladil'shchikov, Pervyi blokbaster Rossiisskoi imperii, Итоги, 10 (9 март 1999 г.), стр. 42–47.

Анатолий Голубоевски и Александър Дмитриевской, Михалков как народни любомец, Итоги, 10 (9 март 1999 г.), стр. 46.

За повече информация относно ролята на носталгията и идентичността, особено в постсъветска Русия, вижте Boym, Бъдещето на носталгията. Дейвид Лоуентал обсъжда връзката между носталгията и историята в неговата Миналото е чужда държава (Кеймбридж, Великобритания, 1986 г.). За пример на паралелни тенденции в германското кино по отношение на филм, който предизвиква разнородни реакции между критиците, които го гледат по съвременен начин, и зрителите, фокусирани върху неговата носталгия, вижте изследването на Алон Конфино за филма на Едгар Рейц от 1984 г., Heimat (Германия): Алон Конфино, Едгар Рейц Heimat и немската националност: филм, памет и разбирания от миналото, Германска история, 16/2 (1998), стр. 185–208.

Джей Уинтър отбелязва, че „нито един филм не е строго дидактичен, тъй като изображенията имат силата да предават съобщения от много видове, някои умишлени, други не“. Вижте Джей Уинтър, филм и матрицата на паметта, Американски исторически преглед, 106/3 (юни 2001 г.), стр. 857–858.

Дмитрий Ровински, колекционерът на популярни щампи и московски юрист, най-накрая решително реши, че отпечатъкът е староверски. Вижте неговото Руски народни картинки.

Смит, Създаване на митове в Нова Русия.

Пропагандираните във филма на Михалков идеи съответстват на определенията за рускости, получени след проучване на общественото мнение от 1995 г., проведено от Фондация за обществено мнение. На въпрос какви характеристики са необходими, за да бъдеш руснак, четирите най-важни характеристики бяха: „да обичаш Русия и да я гледаш като родина (87% от анкетираните са избрали това)“; „Да познаваш и обичаш руската култура (84%)“; ‘Да има руски език като роден (80%)’; и „да се смята за руснак (79%)“. Далеч по-ниско в списъка имаше руско гражданство и руски във вашия вътрешен паспорт. Анкетата предполага субективни елементи на националността, характеристики, отбелязвани във филма на Михалков. За резултатите от анкетите вж. Tolz, Forging the Nation, стр. 1015.