Между романтичния и класическия концерт не са настъпили такива подчертани, относително резки промени във формата или стила, както се наблюдават по-рано тук между класическия и бароковия концерт. Началото на романтичната епоха не е сигнализирано от промяна в музикалната структура на концерта. По този начин няма стилистична промяна, еквивалентна на преминаването от полифоничното взаимодействие на кратки мотиви в концерта гросо към групирането на по-дълги музикални фрази в соло концерта в хомофоничен стил (базирани на акорди). Нито имаше някаква промяна в инструменталната текстура, еквивалентна на тази от полярността на басо континуо и мелодични части до по-равно разпределение на гласовете или частите. Нито отново нямаше смяна от пианото към друг инструмент като предпочитано самостоятелно превозно средство.

концерт

Както при много друга романтична музика, и романтичният концерт бе белязан от разширяване или разширяване на същите класически тенденции във всички посоки. Това развитие доведе в крайна сметка до тяхното преувеличение и в крайна сметка до техните крайности или точки на пречупване. Концертът като жанр стана повече от всякога идеалният образ на публични концерти, допринасяйки много за печалбата на композитора, триумфа на изпълнителя и пречупването на слушателя. Всъщност Франц Лист, доминиращият композитор-пианист от своето време, прави разлика между концерта и соната, наричайки първата публична изложба, а втората частен личен израз (през 1838 г., докато поставя под въпрос заглавието на издател, Концерт без оркестър, за Opus 14 на Робърт Шуман, заглавие променено на Соната за пиано № 3 фа минор). През века няколко концерта от 19-ти век спечелиха по-голяма популярност, отколкото се даваше на всички по-ранни концерти. Времето е повлияло на това предпочитание, но малко, за да се съди от списък, в зависимост от популярността, на 15-те концерта за пиано, най-свирените в големите концерти в САЩ в края на 60-те: Бетовен № 5, Чайковски № 1, Брамс № 2, Бетовен № 3, (Сергей Прокофиев № 3, модерна епоха), Шуман, Рахманинов № 2, Моцарт К. 595, Григ, Бетовен № 4, Камил Сен Сан № 2, Брамс № 1, Фредерик Шопен № 2, Бетовен № 1 и Лист № 1).

Оркестрация

Романтични иновации

Най-значимото разширяване или разширяване на принципа на концерта в ерата на романтизма в един смисъл може да се нарече свиване, тъй като то се отнася до продължаващи усилия за консолидиране, взаимовръзка и сливане на общия цикъл, както в рамките на движенията, така и между тях. Някои композитори, предимно забравени перфоратори, но въпреки това също толкова важна и успешна фигура като Шопен, бяха доволни да наливат ново вино в стари бутилки. По този начин много концерти приеха без съмнение формите на движение и цикъла, които дотогава се бяха превърнали в самосъзнателни стереотипи, особено „форма на соната“ в първото движение. Брамс до голяма степен предпочита да приеме и традиционния цикъл и форми, но с майсторската индивидуалност, гъвкавост и логика, необходими за тяхното съживяване. От друга страна, повечето от романтиците, чиито концерти все още се играят, се стремят да модернизират и усъвършенстват традиционните структурни принципи. Тези промени могат да бъдат обобщени в шест категории.

Първо, елиминирането в отварящото движение на дългата начална секция тутти. Това нововъведение съответства на премахването в соната на обичайното преди това повторение на изложението, промяна, започнала в късните сонати на Бетовен и скоро станала обща. Такъв е моделът в пиано-концерта за минор на Шуман, Опус 54 (1845), в който солистът влиза в самото начало и веднага преминава към почти постоянна взаимовръзка с оркестъра, докато експозицията се разгръща, но веднъж.

На второ място, има блокиране на движенията, постигнато чрез водене не само от едно движение към следващото без значителна пауза във времето или звука, но и без нито окончателен каданс (точката на спиране, изяснена от хармониите), нито пълно прекъсване на приемствеността на хармонии или тоналност. Така в Концерта за цигулка в ми минор, Opus 64 (1844), на Феликс Менделсон, самотен фагот спира една нота на последния акорд на първото движение. Предотвратявайки пауза във времето или звука, той води директно в средното движение. Отново, между средните и финалните движения, кратка интермедия, по средата на темпото, настроението и интензивността, осигурява непрекъснатост и избягва пълно прекъсване.

Трета романтична иновация е усилието да обвърже цикъла по-положително чрез използването на свързани теми и мотиви в последователните движения. Такива теми и мотиви могат да бъдат само мелодични ядра, както в така наречения основен мотив, използван от Брамс. Или те могат да бъдат по-разширени мелодични мисли, като например са подложени на „тематична метаморфоза“ от Лист или „циклично“ третиране от белгийския Сезар Франк. (И двата термина се отнасят до практиката на трансформиране на тема мелодично и ритмично по различни начини през цикъла на движенията.) Сред добре познатите примери е тясната тематична организация с окончателното си ретроспективно резюме в четирите взаимосвързани движения на Пиано-концерта на Лист. № 1 (Концерт за триъгълник, публикуван през 1857 г.), творба, която самият Лист твърди, че е новаторска по този въпрос.

Четвърто, има някои други, по-случайни, но все пак ефективни средства за обединяване на цикъла. Те включват чувството за кулминация на радост или триумф в онези много концерти, които се променят от минорен домашен ключ към неговия тонизиращ мажор (например от минор до мажор) за финал; или консистенцията на музикалните текстури, причинена от правенето на всички движения сходни по тегло и стил; или по-силното чувство за завръщане, постигнато чрез финал, който следва средно движение, характеризиращо се с подчертано чувство за отклонение или контраст.

Останалите две категории промени се отнасят до романтичните събития, които надхвърлят разширенията (или свиванията) на класическите концертни традиции. Като пета категория съществува извънмузичното обединение на цикъла посредством програма - тоест история или образ. За разлика от романтичната соната, романтичният концерт изобилства от примери. Един от най-ранните такива примери е образът, който германският композитор Карл Мария фон Вебер идентифицира със своя Konzertstück (Концертна пиеса) за пиано и оркестър (1821). Казва се, че четирите й взаимосвързани движения описват копнежа на средновековна дама по отсъстващия си рицар, нейните агонизирани страхове за неговата безопасност, вълнението от предстоящото му завръщане и радостите от събирането и любовта.

Шесто и последно, има многобройни усилия за свиване или консолидиране на концертния цикъл още по-драстично, чрез сливане на движения. Четири различни решения могат да бъдат посочени като представителни. Концертът за пиано на Чайковски № 1 до си бемол минор (1875) проследява редица симфонии и сонати от периода, като интегрира бавното движение със скерцото (оживено движение, което се е превърнало в доста чест допълнителен артикул в цикъла). Концертът за пиано на Лист № 2 ля мажор (публикуван през 1863 г.) е пионер сред няколкото концерта, които намаляват отделните движения до рязко контрастиращи секции в рамките на едно движение. Симфониките на Franck’s Variations за пиано и оркестър (изпълнени за първи път през 1885 г.) заменят цикъла едно движение, основано на един принцип на музикалната структура (за разлика от отделните структури на отделни движения). А руският концерт за пиано на Николай Медтнер в со-минор е единична, експериментална вариация на „форма на соната“. Състои се, както сам обяснява,

на изложение, [кратка, преходна каденца,] поредица от [девет] вариации на двете основни теми, съставляващи развитието [раздел], и след това рекапитулацията.

Други промени от класическия към романтичния концерт се отнасят по-скоро до общите планове, отколкото до езика и идиома: характерните хармонии, мелодични стилове и начин на музикално развитие. Но такива промени не бяха ограничени до концерта. Те се докоснаха до цялата романтична музика. Сред тях са по-пълни, по-разнообразни текстури, по-широко използване на високите и ниските крайности на диапазоните на инструментите и по-звучните, широко разпространени разстояния между звуците. Показателно за третото развитие беше значителната промяна в писането на пиано от баса на Alberti в близко положение до баса „um-pah-pah“ и свободните арпеджиации в отворена позиция.

В допълнение имаше подчертано ново предпочитание към второстепенните клавиши, които са почти необходими за интензивността на романтичното усещане. Имаше и по-широко използване на хроматични хармонии (акорди, чиито ноти не всички принадлежат към ключа на композицията и които често изглеждат с по-изразителен характер). По същия начин характерни за епохата бяха кратките временни модулации, чиито функции бяха по-скоро колористични, отколкото структурни (т.е. те бяха въведени повече за хармоничния цвят, който те въплъщават, а не строго като средство за смяна на клавишите). Друго ново развитие е късно-романтичният завой към националистическите цветове, въвеждайки народни мелодии или позволявайки на народната музика да влияе на мелодиите, хармониите и ритмите. Пример е испанската симфония за цигулка и оркестър (1875), от френския композитор Едуар Лало.

Основни вноски