Оригинални статии

  • Пълен член
  • Цифри и данни
  • Цитати
  • Метрика
  • Препечатки и разрешения
  • Получете достъп /doi/full/10.1080/10509208.2011.598826?needAccess=true

Бележки

1. Сергей М. Айзенщайн, „Лекции по литература. [Детективската история], “ Психологията на композицията, изд. и транс. Алън Ъпчърч, предговор Джей Лейда (Лондон: Methuen, 1987), 91. Айзенщайн оценява жанра на детективската история по подобен начин във „Форма на филма: Нови проблеми“, Форма на филма: Есета в теорията на филма, изд. и транс. Джей Лейда (Ню Йорк: Harcourt, Brace and Company, 1949), 128.

кино

2. Джули А. Касидей, „Алкохолът е нашият враг! Съветските мелодрами на умереността през 20-те години, ” Имитации на живот: два века мелодрама в Русия, изд. Луиз МакРейнолдс и Джон Нойбергер (Дърам: Duke University Press, 2002), 152–159.

3. Римгайла, Салис, Музикалните комедийни филми на Григорий Александров: Смеещите се въпроси (Чикаго: Университет на Илинойс, 2009).

4. Айзенщайн, „Лекции по литература [Детективската история]“, 91.

5. М. Блейман, „Человек в съветския фил’ме: История на една осбичка“, Советское кино 5–6 (1933): 53; Максим Горки, „Съветска литература“, Конгрес на съветските писатели 1934: Дебатът за социалистическия реализъм и модернизма, Максим Горки и др. (Лондон: Лорънс и Уишарт, 1977), 38.

6. Елена Грачева, Алексей Гусев и Олег Ковалов, „Детектив в съветското кино“, Новешая история отечественного кино, 1986–2000. Кино и контекст, том VII: 1997–2000 (Санкт Петербург: Seans, 2004), 198.

7. Филипа Гейтс, „Кратка история на детективския филм“, http://www.crimeculture.com/Contents/detectivefilm.htm> (Достъп на 21 април 2011 г.); Грачева и др., 197–199. Интересното е, че Грачева и др. включват Григорий Козинцев Веднъж през нощта (1943) в списъка си със сталински детективски филми, тъй като героинята на филма Надя трябва да открие кой от двамата парашутисти, търсещи убежище в дома й по време на гръмотевична буря, е лоялният съветски войник и кой е нацистки шпионин. Филмът на Козинцев обаче не отговаря на дадената по-горе дефиниция на детективския филм.

8. За информация относно популярността на детективските истории в предсталинската Русия вижте Джефри Брукс, Когато Русия се научи да чете: Грамотност и популярна литература, 1861–1917 (Princeton: Princeton University Press, 1985), 141–148, 200–208, 257–258 и Ричард Стейтс, Руската популярна култура: развлечения и общество от 1900 г. насам (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 24, 42–43. За проницателно четене на късносъветска детективска фантастика вижте Сергей Алекс. Ушакин, „Престъпления от заместване: Разкриване в късносъветското общество“, Обществена култура 15.3 (есен 2003): 427–451. Catharine Theimer Nepomnyashchy предлага полезен преглед на историята на жанра в постсъветската епоха в „Пазари, огледала и хаос: Александра Маринина и възходът на новия руски Детектив,” Консумирането на Русия: Популярна култура, секс и общество след Горбачов, изд. Адел Мари Баркър (Дърам: Duke University Press, 1999), 161–191. За монографиите, които разглеждат лудостта за детективската фантастика в постсъветска Русия, вижте Елиът Боренщайн, Прекалено много умения: Сексът и насилието в съвременната руска популярна култура (Ithaca: Cornell University Press, 2008) и Антъни Олкот, Руска пулпа: Детективът и руският път на престъпността (Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2001).

9. Машере се позовава конкретно на това на Балзак Разкошът и мизерията на куртизанките и Ергенско учреждение и на Достоевски Престъпление и наказание в А. Мачерет, „Oshibka inzhenera Kochina“, Советски киноекран 12 (1939): 13.

10. Михаил Ром, „Возвращение жанра“, Кино 54.948 (23 ноември 1929 г.): 3.

11. Прегледите също последователно заявяват, че Грешка на инженер Кочин направи значителни подобрения в сцената, Лев Шейнин и братята Тур Конфронтацията, на който е базиран филмът. Брат’ия Тур и Л. Шейнин, Ochnaia stavka: P’esa v chetyrekh deistviiakh s prologom (Москва-Ленинград: Гос. Изд. Искусство, 1938). За примери за рецензии, които възхваляват филма за сметка на пиесата, вижте L.V., „‘ Oshibka Inzhenera Kochina. ’Na prosmotre v dome kino,« Вечерня Москва 264.4793 (19 ноември 1939 г.): 3 и О. Леонидов, „Novye fil’my. ‘Oshibka inzhenera Kochina’, “ Кино 53.947 (17 ноември 1939 г.): 2.

12. Евгений Марголит, „‘ Oshibka inzhenera Kochina, ’SSSR (1939),” Искусство кино 10 (1989): 89.

13. Мачерет, „Oshibka inzhenera Kochina“, 12 и R. Mil’kina, O fil’me „Oshibka inzhenera Kochina,”(Москва: Госкиноиздат 1940), 1.

14. Филипа Гейтс, Откриване на мъже: мъжественост и холивудски детективски филм (Олбани: Държавен университет в Ню Йорк Прес, 2006), 7–9.

15. Тони Танер, Прелюбодейството и романът: Договор и прегрешение (Балтимор: Университетската преса на Джон Хопкинс, 1979), 12.

16. Айзенщайн, „Лекции по литература. [Детективската история], ”93.

17. Жак Лакан, „Семинар на тема„ Изкривеното писмо “, Écrits: Първото пълно издание на английски език, транс. Брус Финк (Ню Йорк: W. W. Norton & Company, 2006), 20.

18. Детективската фантастика намери теоретици сред широк кръг учени, включително светила като Виктор Шкловски, „Шерлок Холмс и мистериозната история“ и „Дикенс и мистериозният роман“. Теория на прозата, транс. Бенджамин Шер (Elmwood Park: Dalkey Archive Press, 1990), 101–146 и Цветан Тодоров, „Типологията на детективската фантастика“, Поетиката на прозата, транс. Ричард Хауърд (Итака: Cornell University Press, 1977), 42–52. Многото антологии на критиката към детективската фантастика осигуряват добро усещане за широчината на полето, например, Робин У. Уинкс, изд., Детективска фантастика: Сборник от критични есета (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, Inc., 1980); Бернард Бенсток, изд., Изкуство в писането на престъпления: Есета за детективска фантастика (Ню Йорк: St. Martin's Press, 1983); Glenn W. Most и William W. Stowe, изд., Поетиката на убийството: Детективска фантастика и теория на литературата (Ню Йорк: издателство Harcourt Brace Jovanovich, 1983); Уорън Чернайк, Мартин Суейлс и Робърт Вилен, изд., Изкуството на детективската фантастика (Ню Йорк: St. Martin's Press, 2000).

19. За убедителни лечения на ранната съветска и сталинистка култура, които са прибягнали до психоанализа, вижте Лиля Кагановски, Как е създаден съветският човек: културна фантазия и мъжка субективност при Сталин (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008); Ерик Нейман, Секс на публично място: Въплъщението на ранната съветска идеология (Princeton: Princeton University Press, 1997); Игор ’Смирнов, Psikhodiakhronologika: Psikhoistoriia russkoi literatury ot romantizma do naskhkh dnei (Москва: Novoe Literaturnoe Obozrenie, 1994); М.Н. Золотоносов, Slovo i telo: Seksual’nye aspekty, universalii, interpretatsii russkogo kul'turnogo text XIX-XX vekov (Москва: Научно-издателски център, „Ладомир“, 1999).

20. Рене Жирар, Измама, желание и роман: Аз и друго в литературната структура, транс. Ивон Фречеро (Балтимор: Johns Hopkins Press, 1965); Ева Кософски Седжуик, Между мъжете: английска литература и мъжко хомосоциално желание (Ню Йорк: Columbia University Press, 1985).

21. Тази кратка скица на лаканските регистри по никакъв начин не е изчерпателна. За полезни дискусии относно лаканските регистри и огледалната сцена вижте Джон П. Мюлер, Лакан и език: Ръководство за читатели на Écrits (Ню Йорк: International Universities Press, 1982) и Отвъд психоаналитичната диада: Развиваща семиотика при Фройд, Пиърс и Лакан (Ню Йорк: Routledge, 1999); както и Дилън Евънс, Уводен речник на лаканската психоанализа (Лондон: Routledge, 1996).

24. Шошана Фелман, „За четенето на поезия: размисли за границите и възможностите на психоаналитичните подходи“, Изкривеният По: Лакан, Дерида и психоаналитично четене, изд. Джон П. Мюлер и Уилямс Дж. Ричардсън (Балтимор: Университетската преса на Джон Хопкинс, 1988), 147.

25. Лакан, 7. Тази фраза умишлено се отнася до травматичното възприятие на детето на Едипал за секс като насилие.

27. За обяснение на четенето от семинара на историята на По като алегория на психоанализата, виж Felman, 144–147.

28. Джон П. Мюлер и Уилям Дж. Ричардсън, „Семинарът на Лакан на тема„ Изкривеното писмо “: Общ преглед,“ Похитеният По, 63; Фелман, 146.

29. Лакан, 27. Всъщност Лакан се поставя на трета позиция чрез писането на „Семинар на тема„ Изкривеното писмо “, както предлагат Мюлер и Ричардсън в своя обзор на семинара (61–62). Каскадата от критики, предизвикани от семинара на Лакан, който премина през Жак Дерида, Барбара Джонсън, Славой Жижек и други, може по подобен начин да се разглежда като безкрайна поредица от литературни детективи, заемащи позицията на третия и след това попадащ в този на втория в момента, в който схванат „Изкривеното писмо“. За най-забележителните реакции на семинара на Лакан вижте Жак Дерида, „Доставчикът на истината“, прев. Алън Бас, Похитеният По, 173–212; Барбара Джонсън, „Референтната рамка: По, Лакан, Дерида,” Похитеният По, 213–251; и Славой Жижек, Гледане на страх: Въведение в Жак Лакан чрез популярната култура (Кеймбридж: The MIT Press, 1991).

35. Лакан, 30. Бахтин идентифицира по подобен начин трета страна във всички диалогични изказвания и отношения, която той нарича „по-висша суперадресат (трето), чието абсолютно справедливо отзивчиво разбиране се предполага, или в някакво метафизично разстояние, или в далечно историческо време. " М.М. Бахтин, "Проблемът с текста", Речеви жанрове и други късни есета, изд. Карил Емерсън и Майкъл Холкист, прев. Vern W. McGee (Остин: University of Texas Press, 1986), 126.

36. Жижек, Изглежда Awry, 59.

37. Жижек, Изглежда Awry, 59.

38. Жижек, Изглежда Awry, 59.

39. Мюлер, Отвъд психоаналитичната диада, 31. За задълбочено проучване и прилагане на концепцията за отвличане на Пърс, вижте Umberto Eco и Thomas A. Sebeok, eds., Знакът на трима: Дюпен, Холмс, Пърс (Блумингтън: Университетска преса в Индиана, 1983).

40. Мюлер, Отвъд психоаналитичната диада, 31.

41. Славой Жижек, „Детективът и анализаторът“, Литература и психология, не. 4 (1990): 41.

42. Робърт А. Ръшинг, Противодействие на ареста: детективска фантастика и популярна култура (Ню Йорк: Друга преса, 2007), 11, 77.

43. Rushing, 145. Умберто Еко определя идиосинкразиите на детектива като тласък за нашата идентификация, тъй като те „ни позволяват да намерим стар приятел в изобразения герой и те са основните условия, които ни позволяват да„ влезем “в събитието. ” Умберто Еко, „Митът за Супермен“ Ролята на читателя: Изследвания в семиотиката на текстовете (Bloomington: Indiana University Press, 1979), 118.

44. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’zvukovogo fil’ma (Москва: Goskinoizdat, 1940), 3. Оригиналният сценарий на филма, който по-скоро прилича на Шейнин и пиесата на турците Конфронтацията от последния сценарий, публикуван няколко десетилетия по-късно като Александър Мачерет, „Oshibka inzhenera Kochina“, Приключения на екране: Сборник киносценариев (Москва: Искусство, 1975), 70–140.

45. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 5.

46. ​​Кагановски, Как е създаден съветският човек, 42–66.

47. Всъщност Шейнин и братята Тур се отнасят директно към романа на Лев Толстой във Второ действие от Конфронтацията когато следователят Ларцев заявява: „Не намираме Анна Каренинас толкова често у нас ...“ (48)

48. Л.Н. Толстой, Анна Каренина, Polnoe sobranie sochinenii, том 18 (Москва: Гос. изд. Khudozhestvennaia literatura, 1934), 157. За английския превод вж. Лев Толстой, Анна Каренина: Роман в осем части, транс. Ричард Певър и Лариса Волохонски (Ню Йорк: Penguin Books, 2000) 149.

49. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 15. Както посочва Майя Туровская, в сталинисткия филм „достатъчно е една красива жена да бъде един път в чужбина, за да стане шпионин“. Майя Туровская, „Кино тоталитарной епохи“, Kino: Politika i liudi (30-e gody), изд. Л.Х. Маматова (Москва: Материк, 1995), 50.

50. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 25.

51. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 25.

52. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 27 и 28.

53. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 29.

54. Л.Н. Толстой, Анна Каренина, Polnoe sobranie sochinenii, том 19 (Москва: Гос. изд. Художественна литература, 1935), 348–349 и Толстой, 768.

55. Толстой, Анна Каренина, Polnoe sobranie sochinenii, том 19, 25–47 и Толстой, 459–479.

56. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 14–15.

58. Оксана Булгакова, „Советските красавици в сталинското кино“, Советское богатство: Stat’i o kul'ture, literature i kino, изд. Марина Балина, Евгений Добренко и Юрий Мурашов (Санкт Петербург: Академически проект, 2002), 400.

60. Булгакова, 401.

63. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 38.

64. Антъни Олкот описва рядкостта, с която агенти на КГБ и неговите предшественици, като НКВД, са включени в съветската детективска белетристика, което показва, че характерът на Ларцев е наистина необичаен в съветския филм и литература (25). Дори облеклото му сигнализира за принадлежността на Ларцев към закона: Костюмът на Жаров се състои от джодпур, връхна шапка с отличителни знаци на НКВД и подходящо наречен сталинка, дреха „между войнишката блуза и служебното яке, особената униформа на тоталитарната епоха“. Наталия Лебина, Entsiklopediia banal’nostei. Sovetskaia povsednevnost ’: Kontury, simvoly, znaki (Санкт Петербург: Дмитрий Буланин, 2006), 335. Освен това униформата на Ларцев го отличава от другите мъже във филма: умалителният ръст на Кочин, наведените рамене, мрачното изражение, вратовръзката и Федора подчертават самоличността му като спец, или технически специалист, докато скапаният Trivosh има „европейски тип лице, интелигентен външен вид“, обикновено се мръщи, многократно се описва като „добре облечен“ и прекарва голяма част от филма в сбиване над ушито костюмно палто. (Туровская, 50 г.)

66. За по-пълен анализ на посредническата функция на героя в съветския филм от 30-те години вж. Джули А. Касидай, „Киров и смъртта в Великият гражданин: Фаталните последици от езиковата медиация, ” Славянски преглед 64.4 (зима 2005 г.): 799–822.

67. Няколко критици описват връзката между Ларцев и Лавренко като подобна на тази между Шерлок Холмс и доктор Уотсън, например Kh. Абул-Касимова, изд., Istoriia sovetskogo kino, 1917–1967, кн. 2 (Москва: Искусство, 1973), 195 и Марголит, 89. Освен това пиесата, по която е базиран филмът, Конфронтацията, да направи изрична хомосоциалността на връзката между двамата агенти на НКВД. Драматурзите описват Лавренко като „малко влюбен в Ларцев и много влюбен в професията на следователя“ (15), а Ларцев всъщност казва на новобранеца Лавренко, „първият ви следовател [следовател] е нещо като първата ви любов. Ще го помните през целия си живот. Тези спомени не винаги са приятни, но те непременно са вълнуващи. “ (24)

69. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 68. Любопитното е, че трима от героите на филма имат фамилии, които означават птици: Кочин се позовава кочет (петел); Лебедева идва от lebed ’ (лебед); и Галкин произлиза от галка (гайка).

70. Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 68.

72. М. Ляшенко, „Успехи и промахи“, Кино 54.948 (23 ноември 1939 г.): 3.

73. Толстой, Анна Каренина, Polnoe sobranie sochinenii, том 19, 152–171 и Толстой, 578–597

74. Жижек, Изглежда Awry, 18.

75. Конфронтацията описва Кочин като „бивш разрушител“, напуснал лагерите две години преди началото на пиесата, предполагайки, че той може много добре да се върне в ГУЛАГ (50). Кочин се появява и в позицията на прелюбодейка, когато дава показания пред Ларцев. Много подобно Партийната картаАнна Куликова, която кротко признава: „Аз ... аз съм ... виновна“, Кочин се сдържа и с разкаяние казва на Ларстев, „аз, разбира се, съм виновна.“ (Кагановски, Как е създаден съветският човек, 54; Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 36).

76. Хомоеротизмът се задържа под повърхността на последната сцена в Грешка на инженер Кочин е най-ясният по-рано във филма, когато тестовият пилот заявява „Обичам Кочин“, след като инженерът реши да коригира дефект в плановете на новия самолет, като работи през нощта (Oshibka izhenera Kochina: Montazhnaia zapis ’, 10). Селяни по същия начин подчертава хомоеротизма, обвързващ изцяло мъжкия колектив: филмът на Ермлер приключва, когато представителят на партията в колхоза Николай Миронович решава загадката на смъртта на Варвара и изцяло мъжкия колектив, създаден за първи път по време на оргия на кнедли, хранещи се по-рано през филм, потвърждава своето господство по време на откровено еротична сцена в банята, в която проснат, изпотен и весел Николай Миронович позволява на гол селянин да го бичува с превключвател от бреза, докато той еякулира, „О, добре, о!“

78. Мюлер, 3; Лакан, 44.

79. Мюлер, 25, 61. Фройдистска интерпретация би разглеждала заличаването на третото като едипова криза, при която бащата унищожава майката, или алтернативно, като пълно подчинение на егото на суперегото (Felman, 146).

80. За други подходи към феминизираната тема на сталинизма вижте Кагановски, Как е създаден съветският човек и Ан Икин Мос, „Харемът на Сталин: дилемата на зрителя в съветския филм в края на 30-те години“, Изследвания по руско и съветско кино 3.2 (2009): 157–172.