Рецензиран научен уебсайт, посветен на изучаването на литературата и културата от романтичния период

Коментар на "Стихове" на L.E.L.

Повърхности на "стихове": метър

Стихотворението, което се появява без заглавие на стр. 121 от The Keepsake за 1829 г. е озаглавен (или може би просто етикетиран) „Стихове“ в съдържанието на тома. Този етикет обръща внимание на официалния статут на произведението и неговата версификация заслужава първоначалното внимание, за което изисква етикетирането му. Ямбичният пентаметър на стихотворението често е отличен: от време на време перфектната закономерност се превръща в музикална метафора за стабилност, както в ред 2. Ред 3 започва с обърнат крак с изразителен ефект: иначе линията е ямбична (т.е., в нарастващ ритъм, неударена сричка, последвана от чрез подчертана сричка), но първият крак е обръщане на този ритъм - трахеята, която започва линията, произвежда ритмично окачване, което съвпада музикално с изображенията. В ред 5 в метъра се появява друг експресивен вариант: спондерът във втория крак на този ред, „богати вени“, добавя тежест и акцент, както обикновено правят спондерите, и този акцент отново съвпада музикално с въображаемото съдържание на линията.

първите четири

Обърнатият крак в ред 13, „Ако бяхте живели в онези дни“, не е толкова очевидно изразителен, но е може би дори малко неудобен в музикално отношение, но в ред 20 друг вариант, пировият (двусричен крак, без да се набляга на нито едното, нито другото сричка) е пример, който си струва да се използва в учебник по изкусна просодия. В английската поезия пирата обикновено представлява отсъствие, загуба, празнота - както във втория ред на музикалната метафора на Шекспир за ерозията на земята, в която вторият и четвъртият крак са пири: „Когато гледах как гладният океан придобива/Предимство на царството на брега “(сонет LXIV, редове 5-6); загубата на акцент съвпада музикално с образа на загуба на земя. В ред 20 на „Стихове“ на LEL, където изречението се отнася до нищо, вторият крак е пирен и отново липсата на акцент съвпада в музикално отношение с отсъствието, което изречението назовава: „няма нищо/за теб за сънувайки мисълта на менестрела. " Отново в последния ред на стихотворението, пирата (третият крак) представлява ритмично загуба и отсъствие, в този случай липсата на думи в „Безсловесното почитане на един задържащ се поглед“.

Защото L.E.L. пише бързо, изпълнява (вж. "Животът на Летиция Елизабет Ландън"), че нивото на артистичност не е последователно при версификацията на стихотворението: например ред 15 е направен да се римува с ред 16 само чрез форсиране на стрес, при който няма стрес всъщност да падне и чрез налагане на произношението на гласна от средно ниво (както е в „кажи“), където най-много може да се чуе шва (в последната сричка на „хроника“). Но в "Стихове" подобни пропуски са много по-редки от съвършенствата и в най-добрия случай метричната артистичност представлява техническо постижение.

Повърхности на "Стихове": "Стихове" и форма на Петрархан

Персонифицираният вятър, движещ се щастливо в косата, в редове 2-3 от „Стихове“, е (съзнателно или несъзнавано) ехо на сонета на Петрарка 90, Erano i capei d'oro a l'aura sparsi, което също започва по този начин; Научените анотации на Шарлот Смит към собствените си Елегиачни сонети и използването на Мери Робинсън на форма и образи на Петрархан в нейната последователност Сафо и Фаон вече беше показал колко важна за поезията от романтичен период е тази женска ревизия на петрарханската дикция, образи, глас и форма. В "Стихове" дееротизираната похвала на женски образ, в стихотворение, чийто тон в крайна сметка е загуба, също е родово Петрархан (Петрарка пише, в сонет след сонет, на видимото тяло на Лора и неговите части - коса, лице, очи - най-често очи). И формата на „Стихове“ регистрира тази намека на Петрархан по два начина: моделът на римата и използването на волта.

Въпреки че останалата част от стихотворението е написана изцяло в куплети, първите четири реда на „Стихове“ образуват плик четиристишие (като първите четири реда на всеки сонет от Петрарка) - тоест първият ред се римува с четвъртия и втората се римува с третата. Този катрен се откроява забележимо във версификацията на поемата, защото останалата част от поемата е съставена от куплети, а L.E.L. въвежда дори по-голяма еднородност от това: повечето куплети си приличат един друг, в музикално отношение, тъй като са вътрешно отворени, но външно затворени - тоест куплетите на стихотворението обикновено се спират със силна пунктуация, но вътрешно отворени, само със слаби пунктуации или нито едно, разделящо първия ред от втория в повечето куплети. Този акцент върху еднаквостта на версификацията за останалите 26 реда на стихотворението кара различната версификация на първите четири (четиристишието на плика) да изглежда още по-забележимо, както казахме, и този факт от своя страна прави намека на Петрархан за музикалния регистър още по-ясно.

Волта на Петрархан или „завой“ пада, разбира се, след осмия ред на сонета на Петрархан; и макар че това стихотворение съвсем очевидно не е сонет, а се състои от тридесет реда, то също поставя ясна волта в една и съща точка в своето развитие: „Стихове“ е разделен по смисъла си на две части, от 60% и 40%, които са пропорциите на сонет на Петрархан. И тук, както често в сонетите на Петрарка, обратът е от радост към скръб, от радост към загуба: стихотворението се състои от 8 реда за Красотата и рицарството, последвани от 12 реда за празнотата и загубата.

Повърхности на "Стихове": Експликация на текста

Апострофът, който отваря стихотворението, олицетворява субекта му, който е обект, изображение, картина: говорителят на стихотворението не се обръща директно към херцогинята на Бедфорд, но вместо това, с очевидно вътрешен глас на размисъл, тя се обръща към портрета, точно както Кийтс се обръща към урната в тази велика ода. Повторението в редове 1 и 2 („красива“, „красота“) посочва темата при откриването на стихотворението, както би направило едно музикално произведение - чрез повторение. Очевидната мания по тази тема, „красота“, също припомня одата на Кийтс и тя съответства на непосредствения обект на поемата - отново не херцогинята, а портретът на херцогинята.

Акцентът върху бижутата в първия стих на стихотворението също е Keatsian, този път припомняйки екзотичното богатство в двореца на Лиций през Ламия, където (както тук, в „Стихове“) са посочени царствена или поне аристократична власт и елитно отстраняване от общото стадо - „само принцове“ имат достъп до такива богатства.

Друга важна разлика от стихотворението на Марвел - всъщност от повечето поезии, написани по-рано от живота на L.E.L. - е пълната рефлексивност на това изкуство. Красотата, която дава очарователна светлина в ред 22, не е личната красота на любим (Лора например) или на Джорджиана, херцогиня на Бедфорд; това е красотата на артефактите, красотата не на живота, а на "студената пасторал" (по фразата на Кийтс) е нежива измислица. Самосъзнанието на поемата за собствения си статус на симулация е всеобхватно: докато вторият стих на абзаца изглежда се радва на „възвишената„ красота на „онова старо обитавано от духове време“ - феодализма на средновековието - с неговото „рицарство, " марка и банер, " слава "и" любов ", това е несъществуването на тези неща, на тези ценности, които стихотворението продължава да подчертава.

Този вид изкуственост и тази рефлексивност относно изкуствеността са често срещани в целия обем на Пазете в която се появява стихотворението на Ландън. Гравираната заглавна страница на този том показва всичките девет музи, едната от които току-що е изписала заглавието „Keepsake“ на голям лист, докато две други женски икони с красиво вдъхновение четат това заглавие, а останалите шест оглеждат красиво около сцената на писането. На едно ниво, това гравиране е (очевидно) търговска реклама за Пазете; и в същото време (както много търговски реклами сега, в други медии) той моделира акта на приемане, който притежателите се надяват клиентите му да имитират. Литературното съдържание на Пазете често участват в темата за рефлексивно третиране на художествени илюзии - първият литературен елемент в обема например е приказката на Скот за магическо огледало; а стиховете, които непосредствено предшестват „Стихове“ („Екстемпора“ на Томас Мур) и го следват („Епиграми“ на Колридж, включително „Към критик“) са изкуство-за-изкуство, стихове-за-стихотворения, фантастика-за-фантастика . „Стихове“ тематично съответства на останалата част от тома по този начин и също така е силно критичен към илюзорния статус на собствения си предмет.

В изобразената херцогиня, според редове 19 и 20, няма нищо, което да вдъхновява мечтателен менестрел; в това деградирало настояще (очевидно 1828) красота няма нищо, освен „неясно въображение“. И въпреки че стихотворението завършва с очевидна „почит“ към „онази прекрасна картина“ (т.е. портрета), липсата на реалност на изкуството, неговата незначителност, неговата отделена и безполезна орнаментика, която стихотворението прави най-болезнено очевидно от неговата обезверен край.

„Стихове“ от критична дистанция

Ако рентабилността на Пазете (и поезията на Ландън във всички едногодишни издания) сама по себе си не е достойна за възхищение от художествена гледна точка и ако манипулативните емулации на по-висша социална класа сами по себе си не са възхитителни, артистично и ако фалшивата дихотомия между (мъжката) публична сфера и (женското) битово уединение не е художествено възхитително, тогава е необходимо да се осъдят естествено едногодишните (както направи Такари) или да се игнорират изобщо (както са направили повечето специалисти в литературата от XIX век) или да се различи нещо при тях различни от фалшификатите, които вече са станали много очевидни.

Въпреки че Стивънсън не развива темата, както бихме предпочели да направим, нейната забележка, че „Ландън е способен да види нелепата страна на целия процес“ (148), е полезна при посочването на вида артистичност в поезията като „Стихове“, която не е очевидно повърхностно, но което наистина различава подобно писане естетически. „Стиховете“ и поезията на LEL съвсем най-общо, генерират илюзии (или бутафория), правят видими мотивацията на фалшификацията и културната работа, която извършва, и след това се превръща в критика на целия манипулативен процес, от който е тази поезия себе си част. Значението на такъв артистизъм - който е едновременно фабрика на измамни изяви и критика на тази фабрика - не се ограничава само до оценка на работата на L.E.L. или дори на писането и изкуството в годишните; стойността на неговите откровения включва въпроса доколко други писания през периода, включително канонично великите паметници на романтичната искреност, дават други примери за същите или подобни процеси на произведени измами.

Дали писанията на DeQuincey постигат подобно спиране на противоречията, не е въпрос, който да се разглежда в това есе, но фактът, че „Стихове“ на L.E.L. го прави, е централната естетическа характеристика на поемата. Както в случая с нейните "Медальонни вафли" (вижте "Животът на Летиция Елизабет Ландън" на този уебсайт), и тук Ландън беше снабден с остатъчно изображение (на хартия) на имитация (върху стоманена плоча) на картина (в масло), картина, която (в случая) се подиграва на нейната тема (вижте есето на този уебсайт за Джорджиана, херцогиня на Бедфорд). За Ландън беше невъзможно да я сбърка да напише тези редове по задание като пример за спонтанно преливане на мощно чувство. Двуличността, която тя постигна, включва предизвикване на илюзорна красота (създаване на носталгична илюзия, на дребно) и нейното подкопаване (от ред 19 нататък в „Стихове“).

Доколкото продажбата на носталгична илюзия има политическо съдържание, това е Буркан: литературата за сантименталност от началото на XIX век има тази консервативна сила, противопоставяйки се на конвенционална илюзия за личното (женско, емоционално) срещу конвенционално мъжка сфера на публичния бизнес и режим на рационалност. Бърк мобилизира сантименталността на женското като идеологическа защита на древната йерархия на властта: „Всички приятни илюзии, които направиха властта нежна, а послушанието либерално, което хармонизира различните нюанси на живота и което, чрез безсмислена асимилация, включи в политиката настроенията, които разкрасяват и омекотяват частното общество, "се противопоставят (според Бърк) на логиката на демократичните революции, защото приятните илюзии са застрашени от" тази нова завладяваща империя на светлината и разума ". 5 По-добре е да се насладите на очарованието на илюзия, отколкото да мислим рационално, предлага Бърк, използвайки друга метафора с полов характер, тъй като с въвеждането на мисълта „цялата прилична драпировка на живота трябва да бъде грубо откъсната“ (90).

Сред жените, които не приеха поканата на Бърк да се насладят на имбецилното безсилие на емоционалната неприкосновеност, 6 Мери Уолстоункрафт не се оплакваше основно, че илюзиите не са очарователни; тя възрази главно, че реториката на приятните илюзии е фалшива и това (а не просто въпросът за удоволствието) има значение. Уолстоункрафт отговаря на Бърк: „Много често ме карат да се съмнявам във вашата искреност ... Вие сте били зад завесата ... сигурно сте виждали запушените колела на корупцията, непрекъснато смазвани от потта на трудоемките бедни.“ 7