Изкуства и култура

архив

Когато той почина тази седмица на деветдесет и четири години, певецът, автор на песни и актьор Шарл Азнавур все още беше на турне. Той беше жива връзка към златния век на френския шансон. Като млад той е бил охулен като нисък и грозен, имигрант с дрезгав глас, но е станал протеже на Едит Пиаф, а след това и световна звезда сам по себе си. Докато успехът му в англофонския свят никога не се равнява на известността му в други страни, той, по някакъв начин, е един от най-популярните артисти на ХХ век, често наричан френската Синатра (Азнавур пее със Синатра в записа на дуетите на последния). Пее на пет езика, участва в поне тридесет филма, пише някъде в близост до хиляда песни и продава стотици милиони записи по целия свят.

„Популярен съм, защото съм като всички във Франция“, каза той на Лилиан Рос през 1963 г. „Лицето ми е лицето на всеки. Моят глас е гласът на никого. Лицето ми е лицето на тяхната надежда. ” Това лице беше мек обърнат триъгълник, с тъжни, широко поставени очи над свита, иронична уста и вдлъбнатини - на върха на изрязаната, мускулеста, но миниатюрна рамка на лек боксьор (той се описа като „къс и сноп нерви“ ). Той въплъти за много почитатели на шансона комбинацията от мъжественост и уязвимост, от искреност и самосъзнателна драма, което е отличителен белег на стила.

Търговският му успех беше по-силен от критичното му признание: Азнавур беше доволен от тълпата. Той нямаше сексуалната експлицитност на съвременния си Джордж Брасенс, мрачният екзистенциален цинизъм и страстната мелодрама на по-младия Жак Брел или ироничните провокационни провокации на Серж Генсбур. Той нямаше нищо от нихилизма, който караше тези мъже да се харесват като култови фигури. В англофонския свят текстовете му страдат от боудлеризирани преводи, които изглаждат по-грубите им ръбове, за разлика от адаптациите на Морт Шуман на Брел. Но той безспорно беше, както веднъж каза Life, „феномен на международния шоубизнес“.

Първоначално режисьорът Франсоа Трюфо се обърна към Азнавур за създаването на документален филм за живота му, преди да напише за него анхедоничната титулярна роля в „Shoot The Piano Player“ от 1960 г. (Съобщава се също, че Жан-Люк Годар го е взел за главна роля в „Без дъх“ и е имал поддържаща роля в номинираната за Оскар адаптация на „Калаеният барабан“.) „Подобно на Синатра“, пише Полин Каел, Азнавур „е инстинктивен актьор и страхотен обект на камерата. " Тънък, мрачен и сдържан, с меланхолично достойнство и малка буква, представлението на Азнавур смесва фарс, трагедия, улична философия, романтика, цинизъм и надежда. „Актьор съм само когато пея“, каза той на Лилиан Рос в „Ню Йоркър“. „Това не е моя работа [на филм]. Просто съм там, празен съм. Други влагат нещата в мен. Изкуство е да си празен. “

В мемоарите си от 2005 г. той говори за планирането на дълго отпадане в пенсиониране: „Нямам желание да умра на сцената“, пише той. „Вече написах епитафията си:„ Тук лежи най-възрастният мъж на гробището. “Но това, което беше обявено за прощално турне през 2006 г., се разпростира върху още едно десетилетие. „Живеем дълго, ние, арменците“, каза той пред „Таймс“ през 1992 г. „Ще достигна 100 и ще работя до 90-годишна възраст.“ Почти го направи и беше.

Роден е през 1924 г. Шанур Азнавурян („Варуш” на майка си), второ дете на неотдавнашни арменски имигранти в Париж. Първото му име бързо е променено на по-франкофонния Чарлз, а фамилното му име е съкратено в началото на изпълнителската му кариера. В няколкото си мемоари Азнавур описва семейство, което е говорило на арменски в къщата и „е запазило нашия език, традиции, фолклор и религия ... с чувство за хумор и нещастие“. Арменците, пише той, „са много емоционални и плачат без никакво колебание“. Това беше развълнувано домакинство. Баща му Миша беше готвач, Чарли за добро време и ентусиаст в нощен клуб. Майка му Кнар беше шивачка. И двамата бяха ентусиазирани самодейни изпълнители, които заедно със своите приятели организираха театрални ревюта-банкети с приятелите си. Те се движеха често. Чарлз се научи на пиано и той и сестра му Аида започнаха да пишат песни заедно. На деветгодишна възраст чува Морис Шевалие на грамофон в кафенето и певецът в музикалната зала се превръща в негов идол.

Когато Кавказ, грузински ресторант Миша работеше с дядото на Чарлз, изпаднал в депресията от 1930 г., Чарлз беше развълнуван: „Ще прося по улиците с Аида и няма да ми се налага да ходя на училище.“ Но баща му намери работа в бистро от другата страна на училище за изпълнители, Ecole de Spectacle, където Чарлз в крайна сметка се записа. Той и Аида вече бяха започнали да изпълняват за арменска публика - тя пееше, той правеше „руски танци“. Започва да се явява на прослушване за театрална работа, заема пушенето, за да се побере зад кулисите и в крайна сметка е избран за „малко черно момче“, използвайки съученик като модел.

Той се присъединява към поредица от театрални трупи, изпълнявайки както детски представления, така и непълнолетни роли в пиеси за възрастни. На дванадесет години той е нает от поредица парижки ревюта и радиопредавания като пеещ акт. Той свиреше на плъзгане и на инструменти, вариращи от металофона до изправения бас. Той се класира втори на състезание при певец „с глас, мощен като мъгла“ и взе още един урок: „Французите харесват певци с много глас“. Като млад тийнейджър обаче, играейки на това, че е уличен, той открива, че получава повече внимание от момичетата за пеенето си, отколкото „когато играех тактика на терор“.

През 1939 г. Втората световна война прекъсва образованието му. Когато баща му се записва за военен готвач, Чарлз излиза на улиците и черния пазар. Той продава шоколад, парфюм и бельо, както и велосипеди, изоставени на гарата от парижани, бягащи от града, на окупационните германски войници. Той фалшифицира дажби за хляб на семейството си и се занимава с бутлег захар и кафе. Продължава да свири в кабарета, като прави танци, акробатика, комедия, свири на пиано и преправя. Известно време той пътуваше на ролкови кънки (в неговото разказване от трето лице), „пакет музикални партитури под мишница, носещ балаклавски шлем, спуснат над ушите му, клапите, прибрани в голям, избелял тъмнокафяв канадски храст яке ... оцветено с грим. " Той разреши износените си обувки с гума от велосипедни гуми.

Изтъкнатият му нос привлече „вниманието на окупационните сили, които ме взеха за евреин, който се крие в средата на [театралната] компания“. Неведнъж той трябваше да изведе необрязания си пенис като доказателство.

През 1944 г. той започва осемгодишно партньорство с пианиста Пиер Рош. Рош беше джаз орех; Вкусовете на Азнавур клонят повече към танго и валсове, но репутацията им нараства - „при всички случаи хората започнаха да знаят, че сме певци, а не акробати“ - и ги насочи към вниманието на Едит Пиаф.

По-възрастната жена, която вече беше звезда, имаше навика да приема по-млади мъже (включително Ив Монтан и Жорж Мустаки) като протежета - а често и любовници - да ги прави с часовници и костюми по неин вкус и да ги насърчава да пеят. Те бяха „осъдени на звезда“, както се изрази един писател. Тя дойде да види Рош и Азнавур през 1948 г. и след това подложи Чарлз на своеобразен тест за способностите му на закачки и танци. Когато той мина, тя ги уведоми, че дуетът им ще открие следващото й турне. Докато той успешно се съпротивляваше на опитите й да го вкара в леглото („Мисля, че той твърде много обичаше Едит. Най-вече беше прекалено свестен,“ пише полусестрата на Едит Симон Берто), Азнавур прекарва голяма част от следващото десетилетие в обкръжението си. Най-младият в житейския и взискателен кръг на дивата, той от своя страна се превърна в неин приятел за пиене, шофьор, директор на осветлението, момче и общо „кучешко тяло“. Тя се отнасяше към Азнавур като към млад брат, като често се позоваваше на споделеното им минало като на улични деца и го наричаше своя джин-кон („гений-идиот“). Той от своя страна беше отдаден на жената, която той нарича свещено чудовище. Дори десетилетия по-късно, описвайки тяхното „любовно приятелство“, той все още изглеждаше увлечен и малко хипнотизиран от нея: „Обожавах всяка минута, прекарана като роб на Пиаф“.

Не е въпрос на изрично учене от нея, каза той, тъй като изкуството й беше толкова инстинктивно, че нямаше какво да й обяснява. За разлика от останалите „момчета на Пиаф“, той не беше клонинг - „като певец“, казва Берто, „той я дразнеше“, а тя понякога, като мразеше, саботираше отворените му слотове с три песни с лоши съвети. Докато насърчаваше писането му на песни, тя отказа повечето от песните му (макар че когато Жулиет Греко имаше хит с „Je hais les dimanches“ на Азнавур, Пиаф беше бесен). Импулсът на Азнавур към разпознаваеми, реални доживотни текстове беше неспокойно с вкуса на Пиаф към мелодрамата: „Когато тя се чувстваше в сметищата, за да се развесели, тя ми се обаждаше ... и казваше:„ Хей - напиши ми песен и се погрижете да ми намерите нов начин да умра. " ... Предпочитах да пиша за това, че съм жив. "

През 1948 г. Пиаф покани Рош и Азнавур да се присъединят към нея в Съединените щати, без обаче да осигури тяхното преминаване. „Бъдете мъже“, каза им тя. „Намерете своя път към Америка и след като сте там ... ще ви помогна.“ Те стигнаха до Ню Йорк, само за да бъдат интернирани на остров Елис за явяване без виза. Дуото прекарва времето си, забавлявайки колегите си задържани с пиано, изпълнено с плотва. След като изпяха на съдия части от популярен мюзикъл от Бродуей, те получиха тримесечни визи. Пиаф, подходящо впечатлен, ги ангажира в Монреал (и купи на Азнавур нос), което доведе до две и половина „диви и луди години“ във франкофонския град.

Завръщането на Азнавур в Париж означава както разпадането на осемгодишното му партньорство с Рош, която остава в Монреал, така и скоро след това и собствения му брак. Раздялата с Рош, каза той, беше по-болезнена. Той се премести (платонично) при Пиаф, спи на дивана й. Според нейната полусестра, „[да] пиша, той ще се промъкне в ъглите, където тя не може да го намери.“

В крайна сметка той се изнесе от дома на Пиаф, по съвет на издателя си, че трябва да се измъкне от нейната сянка (макар че никога не е напускал истинския й кръг и е бил в колата за двете тежки катастрофи през 1951 г., които са допринесли за нейния морфин пристрастяване). Той откри, че резервациите се превръщат в предизвикателство - връзката на Piaf му е била от полза и когато той я напусна, светът на шансоните предположи, че е бил изгонен. Накрая, обаче, той има пробив в Северна Африка през 1956 г., който последва с успешни хедлайнери в големите парижки театри като Мулен Руж, Олимпия и Алхамбра. Въпреки че голяма автомобилна катастрофа през 1957 г. го държи на сцената в продължение на осемнадесет месеца (и, каза той, в дълг в продължение на дванадесет години), кариерата му като изпълнител е направена.

През 1956 г. той се беше оженил повторно за Евелин, която се предполагаше, че ще му предлага съвети за кариера и която имаше собствени амбиции - „тя вече беше съпруга на звездата, която все още не бях станал“. Той култивира образ на мъжа на френските дами, очарователен и срамежливо рицарски, бързо изпращащ рози, с малко остаряло усещане за ролята на съпруга и око за млади жени, „чийто Пигмалион мога да стана“. (Сред неговите дела - „повече от приятелство и по-малко от любов“ - беше тийнейджърката Лиза Минели.) Той роди извънбрачен син Патрик, който дойде да живее при него на девет години и почина на двадесет и пет през 1977 г. заобиколен от „хапчета за отслабване и бирени кутии“ в апартамент, който Азнавур му беше купил. Той се жени за третата си съпруга Ула през 1967 г. Те имат три деца и остават женени до смъртта му; тя избягва светлините на прожекторите, одобрително каза той и нямаше интерес към шоубизнеса. По-късно той каза на Daily Mail: „За първия [брак] бях твърде млад; вторият бях твърде глупав; за трети път бях прав. "

Изкуството на Азнавур беше до голяма степен драматично. Отзивите за неговите изпълнения подчертават техния контрол. Както Брендън Гил пише в „Ню Йоркър“ през 1983 г., той е „безмилостен в манипулирането на своя чар“. През 2009 г. Стивън Холдън пише в „Таймс“, че „всеки жест има подчертана изразителна цел; нито едно потрепване не е пропиляно. " Той беше, каза „Таймс“ през 1966 г., „миниатюрен мъж с изтъркан поглед, поглед на френски пощальон, спуснат по петите ... онзи незначителен човек, изгубен при разбъркването на живота“. (В началото на кариерата си певецът Лео Фулд го посъветва да покаже своята уязвимост: „Ако искате да станете звезда, трябва да накарате жените да почувстват, че се нуждаете от утеха.“) Първите му десетилетия в шоубизнеса бяха в областта на музиката - зала сцени с комедианти и стриптизьорки, костюми и консервирани шеги и той запази изящното чувство на водевилия за хореографирани моменти. „Тези хора, които казаха, че няма да успея, бяха хора, които ... ме видяха в тези малки кабарета“, пише той. „Създаден съм за големи сцени ... Трябва да се движа, когато пея. Имам нужда от място колкото танцьор. "

Традицията на шансоните „би трябвало да бъде“, пише Питър Хокинс в книгата си по този въпрос, „един от най-характерните жанрове на постмодерността“. Самореферентен микс от поезия, театър, пърформанс и художествена песен, шансонът смесва народен жаргон с алюзии с висока култура, като същевременно доставя приказки за нисък живот на буржоазната публика. Неговата връзка с високата култура, казва Хокинс, „е подобна на тази на журналистиката с литературата: сериозното изкуство е това, към което се стреми, но само понякога това, което постига“. Самосъзнателните стремежи на Шансън към поезията съществуват във френски контекст, където перформативната литературна плавност от политици и обществени фигури е валоризирана. Може да изглежда чуждо в култура като Америка, в която ерудицията и претенциите могат да бъдат очевиден недостатък. За разлика от художествената песен (мелодия), с която споделя някои характеристики, шансонът подчертава текста, вместо да го използва просто като мелодично средство; за разлика от музикалните комедии и оперети, с които споделя една чувствителност, той привилегирова „самостоятелна мини-драма“, а не песен, която движи по-голяма история. В жанр, който така набляга на драматичното представяне, най-успешните му фигури излъчват не само харизма на звездата, но обитават разпознаваем и „съгласуван светоглед“.

Преди 1960 г. популярните артисти се черпеха от традицията, позната по различен начин в САЩ като водевил, в Англия като музикална зала, а във Франция като шансон. Стилът беше един от популистките развлечения на живо по всички необходими начини: песен и танц, ниска комедия, хитрост, театър и мелодрама. От момент на момент можеше да бъде остроумен и изтънчен, след това широк и дрезгав. Но когато рок-енд-рол ерата на американската песен изгря, тази съзнателна театралност постави Азнавур (и други шансониери) в противоречие с англофонската публика.

Докато днес шансонът и музикалната зала все още запазват влияние в популярната култура на Франция и (в по-малка степен) Англия, появата на рока в Съединените щати го отвежда до черно-бяла носталгия около Tin Pan Alley, класика Бродуей и пред-рок икони като Франк Синатра. Американският фетиш за автентичност в своите изпълнители, идеализирането на суровост по звук и начин, естествен и непрактикуван афект, дисквалифицира професионализираните артисти, доминиращи популярната музика до този момент. Широките, пълни с гърло тенори и баритони (Антъни Лейн се позовава на „стремежа на безнадеждност“ на Азнавур) и унирният емоционален диапазон на водевилите никога не са били реабилитирани напълно в американската музика: всеки, който пее по този начин, се сблъсква с некомплементарни препратки към Бродуей или Меса.

Политиката на рок ерата също обезсърчи професионалния артист. Някога политическият термин „разпродажба“ за музиканти, работещи в популярната развлекателна надстройка, премина от синдикализиращата лява част на тридесетте години към фолк и блус възрожденците от петдесетте години, където се смеси с валоризация на неученото народно артистизъм. Елегантният, приятен за хората мултиталант беше възприет като хамелеонен артист без артистично ядро.

И все пак, в песните на шансониери като Брел и Азнавур, или техните английски колеги като Скот Уокър или Нийл Ханън, определящата характеристика е съпричастност и хуманизъм, фокус върху детайлни скици на герои. (Боб Дилън, който от време на време отразява в съгласие „Времената, които познаваме“ на Азнавур, също по-късно изследва наследството на популярната предрок музика.) Мелодрамата е тази на човешката комедия: повечето хора усещат своите триумфи и трагедии напълно и искрено, а не от иронична дистанция. „За американски критик“, пише Холдън, разглеждайки първия етап от прощалното турне на Азнавур през 2006 г., „Mr. Свободата на себеизразяване на Азнавур ... предизвиква разочарование от степента, в която нашата популярна култура е станала толкова центрирана към младежта. Има много какво да се каже за популярни песни, които отглеждат дълго, изследвайки еротична любов и загуба на всеки етап от живота и свързвайки поколения. "

Като се има предвид ксенофобският обрат във френската политика, е поучително да се помни имигрантската природа на емблематични изпълнители като Брел (белгийски), Азнавур (арменски), Джанго Райнхард (ромски) и Пиаф (итало-марокански). Аутсайдерите винаги са доминирали в традицията и техният хуманизъм произтича от този статус: много от авторите на песни на Tin Pan Alley (Ървинг Берлин, Гершуини) са руски евреи, а Ноел Кауърд далеч не е единственият хомосексуален.

Да говорим за музика в Америка често означава да говорим за подобряване на израза на подкласа, който е отчетливо американски, независимо дали е афроамерикански или селски бял, чието влияние се движи по един начин, навън към останалия свят. („Ако моят вид песен оцелее“, каза Азнавур пред „Таймс“ през 1992 г., „това ще бъде в кънтри музиката. Кънтри музиката разказва истории, а песните ми разказват истории.“) Но да оцениш Чарлз Азнавур като американец, също означава да си възвърнеш американско място в международната традиция на изтънчена, космополитна съпричастност и, да, автентична човешка емоция и опит. Анкета на CNN, наречена Азнавур „Развлекател на века“ през 1998 г., може да бъде цитирана скептично, но има нещо възхитително в признаването на човек, който никога не е проникнал в Америка, Америка, която предполага, че вкусовете му в популярната култура са непременно тези на света. Предкаменен артист, който успя на няколко езика, е един от най-добрите отговори на американския културен империализъм, създаден през ХХ век.

Франц Николай е писател и музикант, чието творчество се появява в New York Times, Slate, The Kenyon Review и на други места. Първата му книга „Безсмислените дами на граничния контрол: обиколка на пънк-ъндърграунда от Белград до Улан Батор (New Press, 2016) бе обявена от New York Times за„ Най-добрата туристическа книга за сезона “.