"кино-физика"

теория

Целта на това есе е да предложи делеузиански анализ на образа на времето на теорията за монтажа на Тарковски за „натиск във времето“, основан на историческия фон на монтажа на атракциите на Айзенщайн. Няколко филма от по-късната работа на Тарковски ще бъдат разгледани за елементи на монтаж, които подкрепят или противоречат на тези теории.

Историята на следреволюционния СССР може да бъде разделена на три основни периода: 1) сталинистки период (1927-1953 г.) 2) постсталински период (1953-1986 г.) и 3) горбачовски (и след) период (1986 г.). По времето на Сталин съветската филмова индустрия е била под контрола на комунистическия режим. 1

Руската нова вълна започна по време на постсталинския период, приблизително по същото време, както в останалата част на Европа. Характеризира се с филми за националната история и Втората световна война, социални драми и поетични филми. Руските режисьори на нова вълна са много, сред тях Андрей Тарковски, Сергей Параджанов, Алексей Герман, Тенгиз Абуладзе, Отар Йоселиани и Никита Михалков. Да говорим за съветско-руско кино означава да обсъждаме постиженията на старата и новата филмова школа и лесно можем да започнем, като сравним произведенията и теориите на Сергей Айзенщайн и Андрей Тарковски.

Съветски монтаж, разработен след руската революция през 1917 г. Сергей Айзенщайн се смята, ако не и за бащата на съветския монтаж, за най-артикулирания му говорител. Съветският монтаж разглежда движението и пространството като отличителни характеристики на киното за разлика от театъра. Монтажът определя начина, по който изображенията се изрязват и сглобяват заедно. Режисьорът композира отделни заснети фрагменти в едно цяло и съпоставя тези фрагменти в интегрална структура, за да постигне ритмичен ефект. Айзенщайн смята монтажа за основа на арт киното (филмовото изкуство). „Монтажът на привличането“ поставя предмети, идеи и символи в сблъсък, за да предизвика интелектуален и критичен отговор от зрителя. 2

Андрей Тарковски е най-известният режисьор през 60-те, 70-те и 80-те (до смъртта му в Париж на 29 декември 1986 г.). Той е патриарх на съвременния съветски „поетичен филм“. Тарковски категорично се противопоставя на монтажа и вярва, че основата на арт киното (филмовото изкуство) е вътрешният ритъм на кадъра. Идеята на Тарковски за „Скулптуриране във времето” предлага киното като представяне на отличителни течения или вълни на времето, предадени в кадъра от неговия вътрешен ритъм.

По-типично от отношението на Параджанов към режисьора беше тежкото положение на Андрей Тарковски [1932 - 1986], втората важна фигура от следвоенното съветско кино през 60-те години. 3 Тарковски вероятно е повлиян в решението си да учи във ВГИК (Московското киноучилище) при Михаил Ром от баща си, руския поет Арсени Тарковски. 4

През 1974 г. Тарковски продуцира автобиографичен филм а-ла Фелини Амаркорд (1973), озаглавен Zerkalo (Mirror), който е критикуван като лабиринт по форма и параболичен характер. През 1976 г. режисира аплодирана сценична версия на Хамлет в Москва. В края на десетилетието Тарковски направи „Сталкер“ (1979), двусмислена алегория на разпад, застреляна в Естония, която беше прочетена от някои като обвинителен акт за репресиите на интелектуалната свобода от съветското правителство. Това е ужасно мрачен филм за писател и учен, които се ръководят от човек, наречен Сталкер, на пътешествие из мистериозна пустош, наричана „Зоната“. Целта им е да пътуват до място, наречено „Стая“, където могат да бъдат изпълнени всички желания, но те не успяват в търсенето си поради липса на сила на волята. През 1982 г. започва да снима „Носталгия“ (1982) в Италия за „Гомон и RAI“, със съветско сътрудничество. 5 През 1985 г. завършва последния си филм, международната копродукция „Жертвата“ (1986) в Швеция. 6

Огледалото на Тарковски е философски личен и автобиографичен филм, занимаващ се с паметта и временността. Понятията за време и спомен са в основата на разследванията на други автори; например, „Мюриел“ на Ален Ресне (1963) е личен филм, който изследва подобни проблеми чрез социално променящата се рамка на френската история (около 1960 г.). Огледалото на Тарковски, озаглавено алтернативно „Огледало или бял, бял ден“, се впуска в личната история на своите герои чрез калейдоскопична мрежа от преплетени времеви периоди. В Mirror историята се превръща в загадъчно Mirror, което отразява три различни нива на временност, в които времето изразява усещане за универсално единство. Има три отличителни периода, които разграничават времето от иначе унифицираното изобразяване на личната история на главния му герой Алексей, разказвачът (над глас), който се вижда само в края на филма:

1) „настоящето“ около 1975 г.,

2) „миналото“ от след Втората световна война (средата на 40-те години),

3) и друго „минало“ от преди Втората световна война (1930-те).

Тарковски обяснява, че монтажът не може да бъде доминиращият структурен елемент на филма, както поддържат главните герои на съветското кино за монтаж (Кулешов и Айзенщайн) през 20-те години. Филмовото изображение възниква по време на снимане и съществува в кадъра. Както обяснява Донато Тотаро, редактирането обединява кадри, които вече са изпълнени с времето (1992, 24). Функцията на редактирането е да организира time-image_s във вълнова структура, присъща на филма, т.е. вълната _time-pressure. Концепцията на Тарковски за времевия натиск е като метеорологичен времеви фронт, който се разпространява от кадър до кадър и през целия филм, или сърдечно-белодробен времеви импулс, който се притиска към артериалните стени на сцените, довеждайки времева оксигенация на кадрите и като цяло значение за филмовата форма.

Въпреки че изглежда Тарковски и Айзенщайн имат противоположни възгледи за идеята за монтаж, Скулптурирането във времето включва някои от категориите за монтаж на Айзенщайн (ритмични, тонални и обертонални) в собствената си система за рязане. Филмовата структура на Айзенщайн може да се опише като органична форма с изкуствено съдържание, докато подходът на Тарковски е органичен в тялото, показвайки характеристиките на живия организъм, и по този начин е по същество естествен. Монтажът на Тарковски във времевия ритъм е не повече от естествения времеви вариант на обединението на кадрите, който съществува в материала на филма. Тя позволява на отделните сцени и кадри да се обединят спонтанно, като се обединят според собствения си вътрешен модел на взаимоотношения и артикулации. Ретроактивно се генерира самогенерираща се структура по време на редактиране поради присъщата на материята времевост, която се улавя по време на снимане. Групирането на кадрите създава структурата на филма, но не непременно неговия ритъм. В един блестящ повод за практическо привеждане в съответствие с теорията, Тарковски пише: „Отличителното време, преминаващо през кадрите, прави ритъма ... ритъмът не се определя от дължината на редактираните парчета, а от натиска на времето, което преминава през тях (1986, 117).

Потокът от време, преминаващ през кадрите, създава ритъма на филма. Освен това ритъмът се определя не от дължината на изстрелите, а от натиска на времето, което преминава през тях. Следователно монтажът може да бъде само характеристика на стила, защото не може да създаде този ритъм на времето, истински доминиращият елемент на нашето съвременно кино.

Времето диктува конкретните стратегии за рязане, защото това е отпечатано в рамката. Кадрите, които няма да се редактират или да се присъединят правилно, са парчета, които записват различни видове време; което означава, че действителното време не може да се свърже с концептуално време. Временната консистенция, която се разпространява през изстрела, се определя като неговата ритмична интензивност (или „небрежност“). От кинематографичната физика следва, че редактирането е сглобяване на кадрите, което е резултат от съпоставянето на импеданса по време (аналогично на характеристиките на импеданса за съвпадение на филтрите, използвани в електронните схеми) на присъщите им времеви налягания_s. Накратко, да се направи филм на Тарковски означава да се поддържа оперативно _time-pressure (или „тяга“), което обединява въздействието на коренно различни кадри.

Как се усеща натискът от времето в кадър? За да перифразираме Тарковски с делевзийски обрат, времето се материализира, когато има усещане за нещо значимо и правдиво, което надхвърля оптичните и звукови ситуации на екрана. Аудиовизуалните събития, изобразени на екрана, са само материални индикатори за нещо, което се простира отвъд безкрайността на изображението (в теорията на електромагнитното поле потенциалът на светлинната вълна става нула само в безкрайността) - това, което Тарковски нарича „указатели към живота“. По този начин един истински реален филм се простира извън границите на своите звукови образи, създавайки повече мисли, идеи, отколкото съзнателно поставени там от режисьора. Това се прави, като се записват на филм времевите вълни, които текат отвъд краищата на кадъра; и подобно на двойствената природа на времето (вълна от частици), доминиращият фактор в киното на Тарковски е двоен или двупосочен процес, в който истинският филм живее във времето само ако времето живее в него. „Истинският“ филм е като жив организъм, защото той расте във форма и смисъл, след като напусне монтажната скамейка, откъсвайки се от авторското намерение и позволявайки да бъде преживян и интерпретиран по индивидуално персонализиран начин - точно както тези уникални и ценни моменти в реалността живот.

Това е радикално движение в съвременното кино, защото освобождава филма от ограниченията на автора, който го създава, позволявайки на филма да живее във времето самостоятелно. 9 Ян Кристи обсъжда проблемите на формализма и неоформализма в съвременното кино:

Тарковски прилага стриктно теорията за редактиране на времето към най-малките детайли на своите филми и постига разделение между авторското намерение и участието на зрителя. Филми като Solaris и Mirror се докосват до елементите на паметта на времето в личната история на зрителите, позволявайки на всеки индивид да развие своите варианти на разбиране за това, което той или тя възприема.

Теорията на Тарковски изглежда сложна кинематографична конструкция, но не е така. 11 Това, което е трудно за киното на Тарковски, е неговата практика. Не е лесно да се определи правилното съвпадение на времето и изображението, което е необходимо за поддържане на желаната стабилност на нивото на времево налягане между изстрелите. Накратко, наложително е вълната на времето да се разпространява свободно от изстрел до изстрел, в противен случай се развива форма на съпротивление в „пролуката“ и чистотата на оптичните и звукови ситуации, което е в основата на прякото възприемане на времето се губи.

Жил Дельоз обсъжда значението на това „нарушение“ в сензорно-двигателната връзка:

bq. ... от първата му поява се случва нещо различно в това, което се нарича модерно кино ... сензорно-двигателната схема вече не е в действие, но в същото време не е надмината или преодоляна. Той е разбит отвътре ... възприятията и действията са престанали да бъдат свързани помежду си и пространствата вече не са нито координирани, нито запълнени [т.е. „пропуски“] ... Именно тук [в „пропуските“] е обратът [където са транспонирани знакът и изображението тяхната връзка] се създава: движението вече не е просто отклонение, аберацията вече е валидна сама по себе си и определя времето като причина…. Вече не зависи времето от движението; това е отклонено движение, което зависи от времето. 12
Стационарната връзка на сензор-моторната връзка и непрякото изображение на времето се трансформира в делокализирано отношение на чистите оптични и звукови ситуации и прекия образ на времето. 13

Дельоз пише за текста на Тарковски за „кинематографичната фигура“, както следва:

Тарковски казва, че от съществено значение е начинът, по който тече времето в изстрела, неговото напрежение [т.е. време-налягане] или разреждане, ‘натискът на времето в изстрела’. Изглежда, че се абонира за класическата алтернатива, кадър или монтаж и силно се отказва за кадъра („кинематографичната фигура“ съществува само вътре в кадъра). Но това е само повърхностен външен вид, защото силата или натискът на времето излиза извън границите на изстрела, а самият монтаж работи и живее във времето .... Тарковски нарича своя текст „За кинематографичната фигура“, защото той нарича фигура това, което изразява „типичното“, но го изразява в чиста единичност, нещо уникално. Това е знакът, това е самата функция на знака ... Едва когато знакът се отвори директно във времето, когато времето осигурява самия сигнален материал, типът [cinematographic figure => 'типичен'], който е станал времеви, съвпада с характеристиката на сингулярност, отделена от нейните двигателни асоциации. Тук се сбъдва желанието на Тарковски [препратка към Сталкер]: че „операторът успява да фиксира времето в своите индекси [в своите знаци], възприемани от сетивата [моят курсив]. “” 14

Накратко, съвременният филм не е език, работещ с предварително дефинирани кинематографични единици (unit-shot = montage-cell) и монтажът не е супер-унитарна система, която организира снимки на подразделения. 15

Тягата на времето може лесно да бъде пренебрегната, тъй като те често са непостижими оптични и звукови ситуации, без съизмерими връзки помежду си и без лесно заразими връзки с конвенционалните референти. 16 Например, Mirror е структуриран чрез интерпониране на лични спомени в рамките на времеви ред на значими исторически събития и социално-културни ситуации. Стилът на рязане на Тарковски е склонен да държи историческите времевости отделни, но от време на време той им позволява да съжителстват в същото диегетично пространство, а понякога и в един и същ кадър. В Mirror актът на запомняне се редува между два свята, единият действителен и другият виртуален, а понякога и паметта съществуват едновременно в двата свята. Скалата на паметта се разделя на реални и виртуални ситуации, които се успоредят взаимно в рамките на времеви затруднения. 17

Огледалото извлича изображения от мисловни спомени и ги заобикаля в един свят на времето. Материалните обекти се отразяват в Огледален образ (образ на времето) като двойно движение на освобождаване и улавяне, където виртуалният обект Огледало е реалното; сякаш за миг изображението в _Огледало се отделя от повърхността му и кристализира във физичност, за да се абсорбира отново и да стане манталитет. Накратко, образът на времето има структура на изображение, коалесценция на действителното и виртуалното. Донато Тотаро обяснява, че физичността е свързана с материята като продължение на пространството и с образа на движение, докато манталитетът е обвързан с паметта като продължителност на мисълта и образ на времето. Образът на движение е пространствено кино, както се вижда в холивудските жанрови филми, където времето се измерва чрез движение и се определя от действието. Образът на времето е временно кино, както в европейските художествени филми, където временните връзки между кадрите са нерационални и несъизмерими, което води до появата на празни, несвързани пространства; това, което Делез нарича „всякакви космически хора“. 18 Тотаро корелира възгледите на Бергсон за паметта 19 с друга форма на концепцията за време-образ:

Кристалният образ, който формира крайъгълния камък на образа на времето на Делез, е кадър, който слива миналото на записаното събитие с присъствието на неговото гледане. Кристалният образ е неделимото единство на виртуалното изображение и действителното изображение ... Кристалният образ оформя времето като постоянно двупосочно огледало [като в Mirror], което разделя настоящето в две разнородни посоки, „едната от които е пусната към бъдещето, докато другият попада в миналото. Времето се състои от това разделение и това е ... времето, което виждаме в кристала [кристала на огледалото] ”(Deleuze’s Cinema 2, стр. 81). 20.

Значението на кристалния образ е от огромно значение в теорията за натиска на времето на Тарковски и в монтажа на огледалото във времевия ритъм, защото той е ключът, който отключва вратата към композиционните области на знаците и знаците, които са корелатите на времевите изображения. Тотаро пише, че:

Делез използва кристалния образ като естетически, а не чисто теоретичен инструмент, като му приписва стилистични качества [стил на филма => философия] ... Делез не се придържа, както и Тарковски, към идеята, че продължителността или времето, регистрирани в изстрел, е с различна стойност или тип от времето, регистрирано чрез монтаж (Айзенщайн) ... това е повърхностно разграничение, защото, „силата или натискът на времето излиза извън границите на изстрела, а самият монтаж работи и живее във времето“ ( Кино на Делез 2, 42). 21.

Това е основата на теорията на Скулптур във времето на Тарковски. Той излага пряката фигура на времето чрез умишлено и внимателно присъединяване на кадри с неравномерен натиск във времето. Рязането трябва да идва от вътрешната необходимост (в рамките на изстрела) и органичния процес, протичащ в материала като цяло (подобно на общия монтаж на Айзенщайн). Процесът на присъединяване към сегменти с неравностойност във времето нарушава ритъма на времето. Ако обаче временните дизюнкции са свързани с _time-thrust_s (сили или натиск) в рамките на сглобените рамки, тогава може да се постигне желаният ритмичен дизайн. Както отбелязва Тотаро:

Бележки

  1. Режимът на Сталин беше брутален и смъртоносен, ограничаваше личните и социалните свободи и извършваше широко разпространено политическо преследване; дори изкуството и културата бяха подчинени на естетическия контрол на социалния реализъм, обслужвайки съветската идеология. Държавната филмова индустрия беше спонсорирана и финансирана от държавни субсидии, фокусирайки се върху пропагандни филми и национални епоси. Съветското кино се основава на старомодни производствени системи, с няколко международно признати режисьори (останалите остават в неизвестност) и страда от липсата на добри сценаристи, тъй като много руски писатели гледат на писането на сценарии като на по-ниска дейност. Цялата съветска филмова естетика беше съсредоточена върху концепцията за „социалния реализъм“, представяне на националната идентичност чрез национални епоси и герои. Следсталинският период започва със смъртта на Сталин през 1953 г. Това е време, когато съветската политика прогресивно се отваря към САЩ и се разделя с китайската комунистическа идеология. Неговото кино също се характеризира с прогресивно отваряне към по-малки, независими продуцентски компании, генериращи малки филми.

Дейвид Джордж Менард е физик и филмов режисьор, завършил магистърска степен по физика в Космическия институт на Университета в Тенеси, Tullahoma, TN. Дейвид отиде да работи за Martin Marietta Missiles Systems, отдела за електрооптика, в Орландо Флорида. За съжаление, около 1990 г. Съветският съюз се разпадна и много учени загубиха работата си. Така той започва нова кариера във филмопроизводството, посещавайки киношколата на Мел Хопенхайм в Монреал, завършвайки магистърска степен в кинопродукцията през 2010 г. След това се премества в Лос Анджелис и започва да пише сценарии, като продължава да прави това, докато рекламира „Termite Кат Продакшънс, ООД ”