Описание

Об авторе

Соответствующие авторы

Связано с Основни принципи на класическия балет

Связанные категории

Отрывок книги

Основни принципи на класическия балет - Агрипина Ваганова

ДУВЪР КНИГИ ПО КИНО И СЦЕНАТА

НАУЧНИ ИГРАИ И УЖАСНИ ФИЛМИ ПЛАКАТИ В ПЪЛЕН ЦВЯТ, РЕДАКТИРАНИ ОТ АЛАН АДЛЕР. (0-486-23452-5)

онлайн

ЗВЕЗДИ НА АМЕРИКАНСКИЯ МУЗИКАЛЕН ТЕАТЪР В ИСТОРИЧЕСКИ ФОТОГРАФИИ, РЕДАКТИРАНИ ОТ СТАНЛИ АПЕЛБАУМ И ДЖЕЙМС КАМЕР (0-486-24209-9)

ИЗКУСТВОТО НА ПАНТОМИМА, ШАРЛ ОБЕРТ. (0-486-42857-5)

МЕТОДЪТ КЕЧЕТИ НА КЛАСИЧЕСКИ БАЛЕТ: ТЕОРИЯ И ТЕХНИКА. КИРИЛ. W. BEAUMONT И STANISLAS IDZIKOWSKI. (0-486-43177-0)

СЪДЕБЕН ТАНЦ НА РЕНЕСАНСА: НОВ ПРЕВОД И ИЗДАНИЕ НА НОБИЛТА ДИ ДАМ (1600), FABRITIO CAROSO. (0-486-28619-3)

СРЕДНОВЕКОВНИЯТ ЕТАП, E.K. КАМЕРИ. (0-486-29229-0)

ИЗВИНЕНИЕ ЗА ЖИВОТА НА COLLEY CIBBER, COLLEY CIBBER РЕДАКТИРАН ОТ B. R. S. FONE. (0-486-41472-8)

СВЕТОВНА ДРАМА: АНТОЛОГИЯ, ТОМ. 2, РЕДАКТИРАН ОТ BARRETT H. CLARK. (0-486-20059-0)

ПАНЧ И СЪДИЯ: КРАТКА ИСТОРИЯ С ОРИГИНАЛНИЯ ДИАЛОГ, ДЖОН ПЕЙН КОЛИЕР, ИЛЮСТРИРАН ОТ ЖОРЖ КРУЙКШАНК. (0-486-44903-3)

PAS DE DEUX: ИЗКУСТВОТО НА ПАРТНЬОРСТВО, АНТОН ДОЛИН. (0-486-44313-2)

ИТАЛИАНСКАТА КОМЕДИЯ, PIERRE LOUIS DUCHARTRE. (0-486-21679-9)

ГОЛЯМИ ИСПАНСКИ ИГРИ, РЕДАКТИРАНИ ОТ АНГЕЛСКИ ЦВЕТОВЕ (0-486-26898-5)

НАЙ-ДОБРИТЕ ИГРИ НА РАННИЯТ АМЕРИКАНСКИ ТЕАТЪР, РЕДАКТИРАН ОТ Джон ГРАСНЪР. (0-486-41098-6)

ЧИТАТЕЛСКАТА ЕНЦИКЛОПЕДИЯ НА СВЕТОВНАТА ДРАМА, РЕДАКТИРАН ОТ JOHN GASSNER И EDWARD QUINN. (0-486-42064-7)

ТЕХНИЧЕСКО РЪКОВОДСТВО И РЕЧНИК НА КЛАСИЧЕСКИ, БАЛЕТНИ, ГАЙЛИ. (0-486-21843-0)

ABC OF BALLET, JANET GROSSER. (0-486-40871-X)

МУЗИКА: СНИМЧЕН АРХИВ НА ДЪРВЕНИ КРЕЗИ И ГРАВИ, ДЖИМ ХАРТЪР (0-486-24002-9)

ПЕТДЕСЕТ БАЛЕТНИ МАСТЕРФОРКЦИИ: ОТ 16-И ДО 20-И ВЕК, ЛИНКОЛН КИРСТАЙН. (0-486-24631-0)

ФИЛМ-ЗВЕЗДНИ ПОРТРЕТИ НА ПЪТЕТЕТТЕ: 163 БЛЕСТИВИ СНИМКИ, РЕДАКТИРАНИ ОТ Джон КОБАЛ. (0-486-24008-8)

ХОЛИВУД БЛЯСКОВИ ПОРТРЕТИ, РЕДАКТИРАН ОТ Джон КОБЪЛ. (0-486-23352-9)

ФИЛМ-ЗВЕЗДНИ ПОРТРЕТИ НА ЧЕТИРИДЕСЕТИТЕ, РЕДАКТИРАНИ ОТ Джон КОБЪЛ. (0-486-23546-7)

КЛАСИКА НА ШВЕДСКИ ФИЛМ, А. КВЯТКОВСКИ. (0-486-24304-4)

НОВО И ЛЮБОПИТНО УЧИЛИЩЕ ЗА ТЕАТРИЧЕСКИ ТАНЦОВЕ: КЛАСИЧЕСКИТЕ ИЛЮСТРИРАНИ ДОГОВОРИ ЗА ИЗПЪЛНЕНИЕТО НА КОМЕДИИ DELL’ARTE, GREGORIO LAMBRANZI. ИЛЮСТРИРАН ОТ JOHANN GEORG PUSCHNER. (0-486-42442-1)

ИЗКУСТВОТО НА КИНЕМАТОГРАФА, ЛЕОНАРД МАЛТИН. (0-486-23686-2)

ИЗТОЧНИК В ТЕАТРИЧНАТА ИСТОРИЯ, А. М. НАГЛЕР (0-486-20515-0)

ПРОЕКТИРАНЕ НА СЦЕНА, HENNING NELMS. (0-48fi-23153-4)

КЛАСИЧЕСКИЯТ ТЕАТЪР НА КИТАЙ, А. С. СКОТ. (0-486-41579-1)

7-те ЖИВОТНИ ИЗКУСТВА, ДЖИЛБЕРТ СЕЛДЕС. (0-486-41473-6)

GREAT SOLILOQUIES на SHAKESPEARE, WILLIAM SHAKESPEARE. РЕДАКТИРАН ОТ BOB BLAISDELL. (0-486-44940-8)

HAMLET: VARIORUM EDITION, VOL. 2, WILLIAM SHAKESPEARE. РЕДАКТИРАН ОТ HORACE HOWARD PURNESS. (0-486-41156-7)

ПЕТДЕСЕТ КЛАСИЧЕСКИ БРИТАНСКИ ФИЛМИ, 1932-1982: ПИКТОРИАЛЕН РЕКОРД, АНТОНИ СЛАЙД. (0-486-24860-7)

ВИЖТЕ ВСЯКА ДУВЪР КНИГА В ПЕЧАТ НА WWW.DOVERPUBLICATIONS.COM

(Учтивост Dance News)

Всички права запазени.

Това издание от Дувър, публикувано за пръв път през 1969 г., е несъкратена и непроменена републикация на второто издание на английски език, публикувано през 1953 г. от A. & C. Black, Лондон. Уводът към четвъртото руско издание и добавката, подготвени и преведени от Стенли Апелбаум, и примерният урок с музикален съпровод, преведен от Джон Баркър, са взети от четвъртото руско издание. Добавен е индекс въз основа на записи от първото издание, публикувано през 1946 г. от Kamin Dance Publishers, Ню Йорк.

Каталожен номер на библиотеката на Конгреса: 68-17402

Международен стандартен номер на книгата

Произведено в САЩ от Courier Corporation 22036226

www.doverpublications.com

ВЪВЕДЕНИЕ В ЧЕТВЪРТОТО РУСКО ИЗДАНИЕ

КНИГАТА НА АГРИПИНА ВАГАНОВА Основни принципи на класическия балет се появяват за първи път през 1934 г. Още тогава беше очевидно, че значението на книгата далеч надхвърля границите на учебния наръчник. Изложеният в него метод за преподаване на класически балет представляваше забележителен принос в теорията и практиката на балетното изкуство, обобщение на постиженията на съветския хореографски инструктаж.

Системата на Ваганова е естественото развитие и продължение на традициите на руската балетна школа. Творческите усилия на много руски хореографи, инструктори и танцьори бяха насочени към усъвършенстване на техниката и изразителността на класическия балет. За руската сцена са работили и много известни чуждестранни инструктори. Уменията, които те придаваха, бяха усвоени творчески от изпълнителите и понякога бяха значително променени в сценичната практика. Огромният опит, натрупан от онези, свързани с руския балет, беше критично интерпретиран и систематизиран през съветския период и се превърна в новаторска основа в дейността на съветските балетни инструктори. Тази грандиозна творба беше ръководена от Агрипина Ваганова, професор по хореография, народен артист на Руската съветска федеративна социалистическа република и инструктор в Ленинградското държавно балетно училище, което сега носи нейното име.

Книгата Основни принципи на класическия балет е позната и ценена от целия хореографски свят. Преведен на английски, немски, испански, полски, чешки, унгарски и много други езици, той е преминал границите на всички страни, в които съществува балетното изкуство. Със сигурност може да се твърди, че преводите на тази книга са допринесли за затвърждаването на световната слава на руския балет не по-малко от гостуванията в чужбина на изключителни балерини - ученици на Ваганова - и най-изявените танцови трупи на страната. Опитът на Ваганова е пътеводител за авторите на съвременни чуждестранни ръководства за класически балет. Още повече причината за голямата популярност на нейната преподавателска система у нас. Три рускоезични издания на „Основни принципи на класическия балет“ се оказаха недостатъчни, за да задоволят нуждите на съветските танцьори, хореографи, инструктори по танци и постоянно нарастваща армия от участници в аматьорски балетни дейности. През последните няколко години, с разширяването на мрежата от хореографско образование и появата на нови танцови състави, необходимостта от четвърто издание на книгата на Ваганова стана очевидна.

В творческия живот на Агрипина Яковлевна Ваганова (1879— 195 I) могат ясно да се разграничат два периода. Първата от тях, нейната сценична кариера като танцьорка, тя обикновено си спомняше с горчивина. Втората, нейната дейност като инструктор след Революцията, й донесе световно признание. И все пак тези периоди са взаимосвързани. Именно в недоволството й от артистичната й кариера се крият източниците на нейните последващи постижения. Страниците на наскоро публикуваните мемоари на Ваганова¹ разкрива фигурата на жена, която е била упорита търсачка от самото си младост.

Блестяща танцьорка на Мариинския театър, Ваганова се прочу като кралица на вариации в балети, в които главните роли се изпълняват от Павлова и Карсавина, Преображенска (я) и Кшесинская (Кчесинска), но тя получава титлата балерина само година преди нейното прощално изпълнение, а през 1916 г. тя напусна сцената завинаги. Тя си тръгна дълбоко разочарована. Причините за това се коренят не само в атмосферата на рутина, преобладаваща на императорската сцена. Изключително самокритична и взискателна, Ваганова осъзнава недостатъците на танцовата си техника. Беше очевидно, че не напредвам. И това беше ужасно нещо за осъзнаване. И тогава започнах да изпитвам недоволство както от себе си, така и от старата система на преподаване, пише тя в грубия проект на своите мемоари.² Ваганова никога не е губила възможност да се учи от по-възрастните си спътници, но основният фактор все пак е нейната независима работа, нейното търсене на личен подход към балета въз основа на критично усвояване на опита на съвременниците си.

Първите й изводи са направени от сравнение на две системи за балетно обучение, които са служили на руската сцена в края на XIX век под конвенционалните наименования на френските и италианските училища. Представители на т. Нар. Френска школа бяха известните руски балетни инструктори Николас (Николай) Легат и Пол (Павел) Гердт. Ваганова взема уроци от тях в Балетното училище или в театъра. Посредством учителя на Герд Йохансон, при когото е учила и Ваганова, традициите на благородния класически балет могат да бъдат проследени до датския инструктор и хореограф Август Бърнновил и дори по-нататък: до прочутите френски хореографи и танцьори от осемнадесети век, включително Жан-Жорж Новер. Това е началото на френската балетна школа.

Традиционният урок на френското училище в края на XIX век култивира меки и грациозни, но ненужно изкуствени и декоративни движения. По-късно Ваганова трябваше да си припомни, не без ирония, укорите, които чу от своите инструктори: Леки крака! Леки крака! Бъдете кокетни! Умишлено подчертавайки архаичните черти на този танцов маниер, Ваганова пише за неговата захаринова сладост, отпуснатост на позите му - ръцете с меко отпуснати или повлияни повдигнати лакти и елегантно разперени пръсти. Накратко, пренебрегването на пълното използване на енергията на ръцете и тялото и спокойният и премерен начин на провеждане на упражненията ограничават балетната виртуозност.

Италианското училище се различава рязко от този стар начин на обучение и изпълнение. Това училище достигна своя връх през последната четвърт на XIX век. Той беше представен в класната стая от Enrico Cecchetti и на сцената от гост изпълнителите Pierina Legnani, Carlotta Brianza, Antonietta Dell’-Era и много други. Виртуозността на италианските балерини, които се стремяха да смаят публиката си с най-трудните стъпки - например демонстрираните за пръв път тридесет и две поредни фуети, не беше получена в Русия без резерви. В брилянтната техника на италианските балерини хората, занимаващи се с руски балет, често откриват липса на поезия и съдържание.

Това обаче забеляза не само Ваганова. Както още по-рано видните руски балерини и танцьори творчески превърнаха принципите на френското училище в свой собствен национален стил, така и италианското училище също се трансформира съществено в Русия. Учениците на Чекети изглаждаха грубите петна в неговия метод и италианския модел на стъпки (например огъване на краката под скокове), а безспорните предимства на италианското влияние не оставиха никой от талантливите представители и ученици на французите училище безразлично, заявява Ваганова.

Известните звезди на руския балет, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Олга Преображенская и техните предшественици, притежаваха силно национален маниер на танца: поетична духовност, чисто руска кантилена от танцови движения, богатство от изразителни пластични нюанси. Но руското училище, в широкия смисъл на думата, все още не беше консолидирано в своята преподавателска практика. И това стана грижата за живота на Ваганова. Припомняйки уроците на един от любимите си инструктори, Екатерина Вазем, която успя да развие в своите ученици сила и мекота в плие; печалба от съветите и изясненията на италианския метод на Преображенска; следейки внимателно хореографската дейност на младия Фокин, постигнал в балетите си рядка духовност в танците, свежест в позите и естествени и поетични движения на ръцете - Ваганова постепенно подбира най-отличителните черти на руския маниер на танца . Тя все повече осъзнаваше желанието си да изследва балетната наука, да намери ефективни средства за обучение на класически балерини.

Вторият период от творческата дейност на Ваганова започва веднага след Революцията. През 1918 г. тя започва да преподава в частното руско училище по балет, ръководено от балетния критик и пламен защитник на класическия балет Аким Волински, но три години по-късно тя се премества в Държавното балетно училище.

Методът на преподаване на Ваганова се оформя през двадесетте години, трудно време за съветския балет, когато класическото наследство е изложено на натиска на псевдоиноватори. Формалистичната лява преса нарече балета оранжерийно изкуство, изцяло обусловено от феодалния начин на живот и обречено на унищожение при новите обстоятелства. И костюмът на балерина тарлатан и останалата част от тази висока мъдрост - всичко това датира от Монголфие и неговия балон. ⁴ Класическо изкуство, вкоренено в галантността на епохата на кралете Луис. . . е органично чуждо на нашата епоха. Подобни категорични декларации осеяха страниците на вестници и списания. След класическия репертоар класическият танц - основният принцип на балета - беше подложен на атаки. На мястото на системата за класическо обучение на танцьори, апологетите на новото изкуство предлагат физическо обучение, атлетична гимнастика, ексцентричен танц, механичен танц, акробатичен танц.

Ако театърът страдаше значително от пристрастна критика, която го подтикна към пътя на формалистичните експерименти, положението на Държавната балетна школа не беше по-добро. Училището беше заредено с умишлен консерватизъм, изостаналост, творческа импотентност; критиците поискаха нейната реформа отгоре надолу. И през този период, в стените на Ленинградската държавна балетна школа се разработваше строго тествана на практика учебна система, система по-късно известна на целия свят като тази на Агрипина Ваганова.

Естествено, резултатите не бяха забелязани веднага, въпреки че още през 1923 г. Ваганова се оказа отличнички Олга Мунгалова и Нина Млодзинская, а през 1924 г. Наталия Камкова и Елена Тангева-Бирзниек. Следващата 1925 г. е регистрирана в аналите на съветския балет като годината на безпрецедентния триумф на Марина Семьонова (Семенова) и на нейния инструктор. Съвременните зрители бяха изумени от виртуозността на седемнадесетгодишната танцьорка, богатата оркестрация на нейните движения, стремителността на нейните турнета, необичайната изразителност на нейните мелодични ръце. Семьонова беше призната за съвършена балерина, но същността на нейния талант в началото беше неразбрана. Критиците видяха в нея цветето на старомодното изкуство, изключително, но случайно явление, докато тя наистина беше предвестник на новата съветска хореографска школа.

На следващата година Ваганова се оказва Олга Йордан, след това Галина Уланова и Татяна Вечеслова (1928), след това Наталия Дудинская и Фея Балабина (1931). Критиците отбелязаха силно индивидуалния характер на таланта на младите балерини. Но в същото време те откриха в танците на Уланова голяма част от стила на Семьонова. . . грация, същата изключителна пластичност и някаква пленителна скромност в нейните жестове. Беше очевидно, че това са чертите на училище, които определено са формулирани. Тук-там в пресата все още се появяваха предишните искания за обновяване на театъра, започвайки от Балетното училище, но междувременно се появи значително балетно поколение, обучено от съветски инструктори и преди всичко от Агрипина Ваганова.

Системата на Ваганова беше консолидирана в тясна връзка с театралната практика. Ако през двадесетте години хората, занимаващи се със съветски балет, защитават класическото наследство срещу псевдоиноватори, през тридесетте години основната задача е създаването на съвременен репертоар. От 1931 до 1937 г. Ваганова ръководи балетния ансамбъл на Академичния театър за опера и балет. В този период са създадени балетите „Пламъците на Париж“, „Фонтанът на Бахчисарай“, „Изгубени илюзии“ и „Дни на партизаните“. Новите версии, поставени от Ваганова, на балетите "Лебедово езеро" (1933) и "Есмералда" (1935) съответстват на общата ориентация на стремежа на съветските хореографи през тридесетте години за изостряне на идеологическия конфликт, за ефикасността на балета, за достоверността в комуникацията на човешките чувства.

Методът на Ваганова оказва влияние и върху развитието на мъжките танци. Мъжки танцьори, които никога не са учили директно с нея, са придобили железния апломб