АКВАРОЛИТЕ НА АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦЯНОВ ОТ ЖИВОТНИЯ КЛАС В ИМПЕРСКАТА АКАДЕМИЯ НА ИЗКУСТВАТА ДЕПИКТ ГОЛИ МЪЖЕ, ПОЗИРАЩИ НА МОДЕЛНАТА СТЕНДА В СЪМЪТНО ЛИТА АУДИТОРИЯ (1824, РУСКИ МУЗЕЙ). ПО-БЛИЗО ДО МОДЕЛИТЕ, СТУДЕНТИТЕ, СЕДАЛИ НА РИСЕРИ, РАБОТЯТ ПО ЧЕРТЕЖИТЕ СИ, ДРУГИ ОТ ЗАДНАТА СТАЯ НА СТАЙДИ НА ЛАЙЗИЛИ, ИЛИ ИЗИСКВАНЕ ИЛИ СКУЛПИРАЩИ РЕЛЕФИ В ГЛИНА. РАБОТАТА ОТ ЖИВОТНИЯ МОДЕЛ БЕШЕ СЪЩЕСТВЕНА ЧАСТ ОТ СТУДИЙСКАТА ПРАКТИКА ПРЕЗ 19-ТИ ВЕК, НО ИНФОРМАЦИЯ ЗА СЛУЖБАТА НА РУСКИ МОДЕЛИ В АКАДЕМИЧНИТЕ КЛАСОВЕ И ЧАСТНИТЕ СТУДИОТО Е ОСТАНАЛ НЕНЕТЕЛЕН АНГАРИНСКИ АРХИВЕРС 1

модел

Студентите от Академията за първи път са работили с модели по време на последния етап от художественото си обучение, едва след като са прекарали години в копиране от рисунки, щампи и гипсови отливки. Животните занятия се провеждаха всяка вечер в продължение на два часа, когато можеше да се насочи фиксирано изкуствено осветление, за да се подчертае мускулатурата на модела. 2 професора се редуваха да контролират житейския клас, представяйки модела в отношение, основано на канонична скулптура или живопис. Моделът запази позицията си през цялата седмица, позволявайки на учениците да попълнят рисунка, която да бъде изпратена за класиране в събота. На всеки четири месеца чифт модели ще позират заедно в продължение на две седмици. Най-добрите рисунки от тази сесия биха получили първи и втори сребърни медали.

Студентите от житейския клас трябваше да се научат да адаптират физиката на модела преди тях, за да отговорят на академичните очаквания. Подобно на много европейски академии, в Академията в Санкт Петербург работят само мъжки модели до края на 19 век. 3 Трудността беше, че трудно изградените модели бяха трудни за намиране. Академията провежда открити покани, които привличат десетки, дори стотици кандидати, от които само един или двама мъже ще бъдат приети за пробен период; обаче дори човек с подходяща физика може да не държи носенето, артистичността или издръжливостта да позира по един час в даден момент.

За мъже от скромен произход работата като модел беше сигурна и стабилна работа. Като щатни служители на Художествената академия моделите получавали месечна заплата, дърва за огрев и апартамент в мазе. 4 От 1840-те до 1860-те години академичните модели печелят около 17 рубли, 10 копейки на месец. Разписките, които са подписали за заплатите си, разкриват нивото им на грамотност: модели, които биха могли да подписват имената си, биха се подписвали и за заплатите на колегите си, използвайки фрази като „иза неговата неграмотност подписан модел Степан Иличев [изписване в оригинала] 5 Въпреки че много студенти по изкуства също произхождаха от скромни среди, молбата на връстник да моделира просто не беше направена. 6

Моделите бяха тела на академичната общност. В допълнение към моделирането, те бяха отговорни за поддържането на студиата от житейски клас и за зареждане на печката през зимата. В допълнение към часовете от ежедневния живот, моделите също бяха на разположение на учениците за самостоятелна работа. 7 През пролетта и лятото, когато учениците бяха заети да работят по изпитни теми, моделите планираха срещи, позирайки за поредица библейски фигури, древни богове и герои в течение на един ден. Те щяха да посетят изложбите, поздравявайки младите мъже и очевидно се гордееха с приноса им за успеха на художниците.

Изключителното използване на мъжки модели създаде забележима пропаст в академичното обучение. Например, през 1818 г. изпитният предмет за учениците от четвърто ниво е типичен академичен предмет „Улис, който моли принцеса Наусика за помощ“: Улис като героична гола, заобиколена от млади жени в антични драперии. Когато обаче членовете на Академичния съвет разглеждат предварителните скици на студентите, те установяват, че темата е „твърде трудна, тъй като картината трябва да се състои главно от женски фигури, които те не могат да извлекат от живота“. 8 Достъпът до женски модели беше невъзможен за ученици в хода на състезанието и поради това съветът промени назначения предмет на „Самсон предаден от Далила на филистимците“, предмет, доминиран от мъжки фигури, при които единичната женска форма може да бъде изкусно уредени да скрият слабостта на учениците.

Въпреки че Академията не е наемала жени, които да позират за класове за живот до реформите от 1893-1894 г., жените редовно са моделирали за часове за портрети и костюми. Те никога не са били служители на пълен работен ден като колегите си от мъжки пол, но са били наемани от сесията. Тъй като работеха на свободна практика, заплатите им бяха два до три пъти по-високи от тези на мъжете. Например, книгите за разходите на Академията от 1869 г. показват, че мъжките модели печелят 50 копейки за дву-тричасово седене, докато женските модели печелят до една рубла 50 копейки. 9 И все пак по-високите заплати на жените означаваха, че малко художници могат да си ги позволят; дори след достигане на жизнения клас, повечето ученици използваха гипсови отливки от колекцията на Академията за женски фигури. 10

Ако се нуждаеха от оригинална поза, учениците, които не могат да си позволят женски модел, просто биха използвали мъжкия модел на Академията на пълен работен ден. Егор Василиев, професор в Московското училище за живопис и скулптура, обаче намери мъжки модел неподходящ за подготвително изследване на гола женска фигура. Той се оплака на бившия си ученик Василий Перов: "Нарисувах фигурата на Божията майка от модела Тимофей. Но всичко това не е добро. Просто не е правилно, не сър. Не, не пропорциите или формите! Трябва да извлечете я изцяло от добра женска фигура, сър! " 11 Неуспехът на мъжката форма да замести женската накара артистите да се стремят да намират женски модели.

Някои руски художници имаха възможност да работят от женски модел само когато пътуваха в чужбина до Рим или Париж, където имаше по-голям пазар за професионални модели. Младите артисти, изправени пред женската форма за първи път, установиха, че тя поставя неочаквани предизвикателства. Един такъв художник беше Григорий Мясоедов, който пише от Рим на свой приятел за своя опит: "В момента рисувам изследване от жена, подобна на Магдалина. Седнал в скръбна поза, обилна коса, скали наоколо. Накратко, Исках да се почувствам жена, както се казва, тъй като нито веднъж не съм рисувал женско тяло, рисувам го в естествен размер и откривам, че е по-трудно от рисуването на мъж. Има малко малки детайли по тялото, всичко е гладка. " 12 Художници, които успяха да пътуват, се възползваха от наличието на женски модели в чужбина, за да докажат статута си на професионални космополитни артисти. 13

Въпреки честите оплаквания, че в Русия няма подходящи женски модели, източници показват, че художниците от 19-ти век редовно наемат жени в частните си ателиета. 14 Данни от мемоари, кореспонденция, литература и дори картини предоставят много информация за жените, работили за руски художници. Подобно на колегите си от мъжки пол, жените, които позират, обикновено идват от нисшите класи. Естествено, жена, показваща тялото си за мъж художник, повдига морални въпроси, които мъжките модели не. Освен това писателите често играят морални съмнения на женските модели, за да предизвикат интереса на читателя. Например Мария Каменская, дъщеря на скулптора Фьодор Толстой, пише клюкарски скици за общността на Академията на изкуствата за списание "Время". 15 Текстове от художници обаче, като мемоарите на Аполон Мокрицки, полуавтобиографичната книга „Художникът“ на Тарас Шевченко и неподписана статия от 1894 г. в „Петербургска газета“, посветена на женски модели, всички не подчертават потенциалната еротика на художника-модел среща за създаване на по-често срещан образ на художествената творба.

В своите скици Каменская представя Алексей Венецианов като един от първите руски художници с редовен достъп до женски модели. В неговото провинциално имение живеели около 70 селяни, 35 от които били жени, които му позирали облечени и разголени. 16 Поредицата от приблизително осем женски нюта, които той произвежда от 1830-те до 1840-те, преминава от селски къпещи се до вакханки и накрая до постоянна голота в домашна обстановка, „Тоалетната на Диана“ (1847 г., Третяковска галерия). Поради двойно ниския статус на жените на крепостни селяни и като жени, и като селяни, дори просветен земевладелец като Венецианов може да ги помоли да позират разголени, без да нарушават социалните норми. Почти игнорирайки пасторалните жанрови сцени на Венецианов и селските портрети, Каменская вместо това се фокусира върху картините на голи жени на художника. Единствената картина, която тя описва подробно, е сцена от баня или баня, очевидно неговата „В Банята“ (1830-те години, неизвестно местоположение), която днес е известна само от маслена скица в Третяковската галерия. Каменская правдоподобно предполага, че вдъхновението за сцената е дошло от банята на селяните в имението му и че собствеността на Венецианов върху крепостни модели е била завист на колегите му от Петербург.

В Санкт Петербург, далеч от имението си, Венецианов трябваше да намери нови модели. Въпреки че твърдението на Каменская, че е събрал „значителен харем“ в ателието си, може да бъде отхвърлено, нейното обяснение за трудностите на художниците при намирането на модели в Санкт Петербург е полезно: „В Светата Рус е трудно да се намери женски модел. Това не е Италия - не можете да намерите херцогиня, чудо на красотата, която би позирала от любовта й към изкуството. И затова моделите, достъпни за руски художник, трябва да бъдат силно допълнени от неговото въображение и те по-често бъркат художника, отколкото да помагат Него няма да можете да убедите млада, добре изградена жена, дори от по-ниските класове, да работи като модел и дори ако се справите, тя няма да служи на изкуството много дълго; преди да можете да мигнете, вашият приятел художник ще я примами пред очите ви и тя ще се превърне от модел в нещо много по-издигнато, покривайки фигурата й завинаги с непрозрачен копринен шлейф и турски шал. " 17

Труден въпрос беше къде точно руските художници могат да намерят женски модели. Във фантастиката на периода художниците едва ли трябваше да търсят: главният герой на Одоевски в разказа си „Художникът“ среща момиче сираче на улицата и я обучава да моделира. 18 За сравнение Каменская описва Венецианов да излиза вечер, когато „е хванал модел някъде на улицата“, сякаш е потърсил улични разходки - скандално и вероятно невярно твърдение. 19 Спомените на художниците и автобиографичните произведения показват, че те са търсили модели на местата на работа от най-ниския клас. Тарас Шевченко, пишейки за 1830-те години, споменава, че слугиня в механата е създала модел за своя приятел, но не предполага, че го е правила редовно. 20.

Друг писател се позовава на шивачки в Санкт Петербург, които моделират отстрани. 21 По-късно през века художниците рекламират във вестника женски модели и очевидно не липсват жени, които кандидатстват. 22 Часовата ставка от 50 копейки - целодневна заплата за шивачка - за привидно лесна работа би била много привлекателна.

Някои художници имаха слуги в домовете си, чиито домакински задължения включват моделиране. През 1850-те години, например, московският художник Григорий Новакович рисува от икономката си: „Дуняша, неговата проста и непохватна икономка и почти постоянен модел, бе превърната под четката си в очарователно селско момиче, Данаё или Венера, Мадона или Бакчанта . Той беше особено умел да рисува голото тяло. " 23 Икономката, модел и приятелка всичко в едно припомня заглавния герой в разказа на Чехов "Анюта" за млада жена, която живее със студент по медицина. Първо студентът изучава анатомия от ребрата на Анюта, след което я „заема“ на съседа си, художник, работещ върху картина на Психея. 24 Художникът се оплаква, както и художниците от реалния живот, че трябва да събере идеална женска фигура от поредица неподходящи модели. Въпреки че Анюта е измислен герой, близките приятелства на автора с художници предполагат, че историята на млада жена, предоставяща услуги и приятелство в замяна на храна и квартира, е напълно правдоподобна.

Намирането на добре изградени женски модели беше особено проблематично. Академичните конвенции на идеализираната женска форма направиха очакванията особено високи. Според статията „Peterburgskaya gazeta“ „моделите на торса с висок бюст, без отпуснати форми и нито мазни, нито с сухожилия или стърчащи кости, са изключително редки“. 25 В Италия и Франция пазарът на модели създаде конкурентна среда, в която моделите трябваше да се подготвят за своята задача и художниците да избират модели, които отговарят на техните идеали; Руските художници трябваше да работят с това, което имаха. Не само фигурите на моделите често бяха незадоволителни, но и непознаването им на художествения процес им пречеше. Професионалните модели се нуждаеха от репертоар от пози, които да могат да дарят с движение и израз. За да работят в дългосрочен план, те се нуждаеха от подходяща диета, сън и добро поддържане - всичко това, което малко бедни жени могат да си позволят.

Художниците могат да се справят с недостатъците на фигурите на моделите, като ги оголят наведнъж само част от тялото: жените могат да се специализират в моделирането на торса, главата, краката или ръцете. 26 Скулпторът Иван Виталий например пише, че за своята лирична „Венера“ (1851 г., Руски музей) той използва „много различни живи модели: тъй като не е възможно да се намерят всички елементи на красотата в един; затова аз, според обичайната практика на художниците - използването на различни модели и избирането на най-добрите форми от всеки от тях - ги обедини в моето въображение и се опитах да изразя идеята си в цялостната композиция, в глина. " 27 Един от неговите модели беше Екатерина Луговская, дъщеря на обеднял търговец, чиято майка (бивша готвачка) идваше с нея на всяка сесия по моделиране в Академията. 28 Друга беше жена на име Даша, чиято репутация се запази до края на века: „Красотата на този модел беше Briullovian, самите й пропорции и строеж бяха чиста антика“. 29 Поради практиката на художниците да създават композитни фигури от редица модели, повечето истински жени, позирали за художници, остават невъзможни за проследяване.

От 1830-те години в руската литература и живопис започват да се появяват изображения на женски модел в студио на художник. Разказът на Одоевски „Художникът“ (1839) е най-ранната поява на женски модел в руската литература. Съвременните картини на ателиетата на художници изобразяват аналогични сцени. Например и „Автопортрет“ на Василий Голике (1832 г., Третяковска галерия), и „Студио на художника“ на Осип Пономаренко (1843 г., Исторически музей, Москва) представят идеализирани изображения на работните пространства на художници с частично драпирани в бяло модели, позиращи за художници, които рисуват къпещи се или други голи. Заедно с художествената литература на Одоевски и писанията на художниците, картините подчертават схващането, че срещата на даден художник с женски модел се е състояла изключително извън класа на Академията, в частното царство на студиото. Работата от женски модел, за разлика от академичния мъжки модел, сигнализира за професионалния статус на художника. 30 Всъщност сценарият на един мъж художник сам в студиото с гол или частично драпиран женски модел се превърна в троп от студийни сцени в цяла Европа.

Художниците, които са имали късмета да наемат женски модели, са се затруднявали да ги задържат, тъй като другата работа на жените, колкото и да е била тясна, е била по-стабилна, ако не и по-доходоносна. Московският художник Леонид Пастернак пише за своя опит в чертожния кръг на Константин Коровин през 1880-те години: „Чудесен модел би ни представлявал - заради красотата на оцветяването и формата си, никога повече не съм срещал някой като нея - в духа на Тициан и Веронезе. не беше хубава, но когато легна върху бялата меча кожа - първокласна. По това време беше невъзможно да се намерят голи женски модели, та дори и тази (от близката механа), въпреки че беше добре платена за седенето, позира два или три пъти и избяга; тя се беше отегчила "31 Мързелът и липсата на отдаденост на работата бяха стереотип на случайни модели. Художникът Павел Федотов улавя борбата между художника и неговия безделен модел в рисунка (1848-1849, Руски музей). Докато младата жена дреме на стола си, художникът на статива я увещава: "Стига да спите! Просто седнете там хубаво половин час! След това [може да поискате]," Дайте ми [пари] за капак. Дайте аз [пари] за театрална кутия ". Но без картина, как ще го направя." 32

Въпреки разочарованията на художниците, няколко модела бяха достатъчно успешни, за да постигнат известна известност в света на изкуствата в Санкт Петербург. В статията от 1894 г. „Peterburgskaya gazeta“ са изброени десетина от тях, започвайки още през 1850 г. Любимата на автора е Катя Горбунова, чийто торс беше толкова красив, че академик Беляев направи от него гипсова отливка, за да учат студентите. Той също похвали известна Настя и „бриуловската“ Даша, която позира за „Венера“ на Виталий. Освен тези три, авторът назовава още девет, които са постигнали по-малка известност, било защото са се отказали от моделирането, за да се оженят, са работили изключително за един художник, внезапно са станали дебели или просто са се отдалечили. Двама от тях бяха завършили гимназия, а един стана самата художничка. Изброявайки повечето от тях по име и свързвайки някои с конкретни художници и произведения, авторът показва, че те са били добре известни. Тези изключителни женски модели бяха ценени от художници и без съмнение заповядваха такси, които да съответстват на техния статус.

Поне едно изображение на ателие на художник от периода предава по същия начин негласуващи представи за процеса на моделиране. Моделът в картината на Иларион Прианишников „В ателието на художника“ (1890 г., галерия Третяков) се стопля при желязна печка, облечена само с чехли и карирано одеяло, за да покрие тялото си. Художникът, коленичил с палитра в ръка, подклажда печката с дърва. Студиото е варосана стая с гол дървен под, просто обзаведено и изпълнено с предмети, необходими за работа. Сцената предава студ, дискомфорт и може би бедност. Докато Прианишников не разказва нищо за социалната позиция на модела, той минимизира всякакви еротични отношения с художника. Разделени от вертикалните линии на черната печка, двете фигури дори не си разменят погледи, тъй като се фокусират върху затоплянето си. Художникът не само представя задкулисна гледка към ателието на художника, но и умишлено осуетява всяко очакване за еротична среща. Неговата живопис може да се чете или като изображение, свързано с реалистичните текстове от периода, или като отговор на клиширани, идеализирани изображения на художници и модели в академичната живопис в края на 19-ти век.

Честото появяване на женски модели в живописта и литературата от 1860-те години нататък предполага, че руската общественост е осъзнала тяхната роля в света на изкуството и демонстрира тясните връзки между художествените и литературните кръгове от периода. Авторите на текстове за художници и модели са имали приятели художници или са били или професионални или любители художници. Видимостта на женските модели в литературата и изкуството също е свързана с нарастващото значение на жените от по-ниския клас в редица градски професии след премахването на крепостничеството през 1861 г.

Жените започнаха да позират за уроци в Академията по изкуствата след реформите от 1893-1894. Изображенията предполагат, че Иля Репин е бил лидер в наемането на женски модели в преподавателското си ателие: както снимките на ателието му, така и голяма колективна живопис на негови ученици (1898 г., Научен музей на Руската академия на изкуствата) свидетелстват за централната роля на женския модел в неговото учение. Докато тези снимки са аналогови на акварелите на Венецианов в часовете за академичен живот с изключително мъжки модели и студенти, те илюстрират, че в Русия, както и на Запад, към края на 19 век терминът „модел“ се отнасяше конкретно до женски модел.