Revue pluridisciplinaire du monde anglophone/Мултидисциплинарно рецензирано списание за англоговорящия свят

съединените

Резюмета

Анализаторът на представянето на l'Amérique perçue par un Européen от Лолита де Кубрик, е възможно да бъде предложен от филмовия филм в пътепис, измислен в Lequel Le Point de Vue d'Humbert Humbert les acteurs incarnent les personnages. En dépit de certaines критикува qui reprochent au film d’être une version anglicisée du roman de Nabokov, Kubrick ancre sa fiction dans un espace déterminé. Les trois niveaux d’américanité de l’espace (poétique, réaliste, métafictionnel) permettent de mieux saisir l’ironie avec laquelle Humbert наблюдава културата на Америка и отчуждението на сина Dans une Amérique obsédée par le sexe.

Целта на тази статия е да анализира представянето на Америка, както се вижда от европеец в „Лолита“ на Кубрик. Филмът се разбира като измислен пътепис, където Хумбърт Хумбърт е великият организатор, чиято гледна точка канализира представянето на Америка и определя начина, по който актьорите се превъплъщават в герои. Въпреки твърденията, че филмът не представя визуално пътуванията на Хумбърт и Лолита през Съединените щати, Кубрик закотвя своята фантастика в определена обстановка. Трите нива на американското пространство (поетично, реалистично и метафиктивно) ни помагат да разберем ироничната позиция на Хумбърт към американската култура и чувството му за отчужденост в полудялата Америка.

Индексни термини

Mots-clés:

Ключови думи:

Споменати лица:

Контур

Пълен текст

  • 1 Писмото е изпратено до Виктор С. Талер на 17 септември 1958 г.

2 В романа, в началото на Част II, Хумберт обяснява, че по време на неговите и Лолита „обширни пътувания“ (Nabokov 2006, 163), той „е трябвало да измисли някакви очаквания, някакъв специален момент в пространството и времето, за да може тя да гледа напред да, за да оцелее до лягане ”(Набоков 2006, 170). Стратегията да се постави Лолита в такова мислене е напълно ясна: „пускане в движение на географията на Съединените щати“ (Nabokov 2006, 171). В известен смисъл точно това прави филмът на Кубрик: той визуализира и буквално пуска в движение думите на книгата. По този начин една от целите на тази статия е да се анализира „пускането в движение“ на Америка във филма.

3 Пътеписът се нуждае от признаване на гледна точка, на неговия контекст на изказване, така да се каже. Въпреки че повечето филми са разказани от филмовия еквивалент на разказвач от трето лице, гласът над, принадлежащ на един от героите, може да привилегирова една гледна точка. Точно това се случва във втората сцена на Лолита. Над изображенията на пътуването, гласът над обяснява:

След като наскоро пристигнах в Америка, където толкова много европейци бяха намерили убежище преди това, реших да прекарам спокойно лято в атрактивния курортен град Рамсдейл, Ню Хемпшир. Някои английски преводи, които бях направил на френска поезия, се радваха на известен успех и бях назначен за лектор в колежа Beardlsey, Охайо. Приятели ми бяха дали няколко адреса в Рамсдейл, където се предлагаха квартири за лятото.

  • 2 Тази забележка за първото използване на озвучаването във филма не се отнася за други случаи на (.)

4 Въпреки че този глас остава анонимен, публиката може да го разпознае като принадлежащ на човека, който току-що е убил Куили в предишната последователност. Този глас предполага, че това, на което ще станем свидетели, е споменът за човек, който говори от неясно място. По този начин има временна пропаст между произнасянето на този глас и образите на пътуването. Това е, което Дейвид Бордуел и Кристин Томпсън наричат ​​„едновременен диетичен глас“ (Bordwell and Thompson 336-337), който принадлежи на разказващ спомен, който е и главният герой в историята. 2 Това предполага, че историята ще бъде разказана от европейска перспектива. Разбираме, че собственикът на гласа е европеец, решил да избяга от Европа по неизвестна причина, че е интелектуалец, който има приятели. Това пристигане има тенденция да откъсне връзката на Хумберт от миналото му и може да си припомни идеята, че човек може да започне наново в Америка. По този начин този глас е склонен да „привилегирова гледната точка на Хумберт“ (Jenkins 38). В известен смисъл тази гледна точка канализира нашето възприятие за филма.

5 Това, което също трябва да се вземе предвид при това противопоставяне между Европа и Америка, е уместността на акцентите. В предишната сцена специфичността на акцента на Хумберт беше изяснена. Когато пита Куилти дали си спомня момиче, наречено Долорес Хейз, и той, и Куили произнасят името й по различни начини: в тази разлика в произношенията (със или без ударение върху t) се крие културната разлика между Европа и Америка. От една страна, има „помпозност на Хумберт“ (Нелсън 78) с европейски глас и използването му на сложни думи като „идиосинкразии“; всъщност неприятностите му могат да се възприемат, когато се натъкне на една от „очевидно европейските многословия“ (Nabokov 2006, 220), както когато се натъкне на „извънкласни“. От друга страна има по-спокоен американски акцент на Quilty, който се премества от Акцент в Бронкс (Kagan 97) на имитация на западен каубой. По този начин в пролога срещата на Хумбърт с Америка е гласна. Скоро Куили разпознава своята чужда природа, когато предполага, че Хумберт е или „австралиец, или германски бежанец“. Това посредничество на гласа е каналът, който позволява по-задълбочено изследване на Америка, разбрана сега в нейното пространствено измерение.

8 Тук е възможно да се предвиди третото ниво на анализ на американското пространство. Америка съществува в съзнанието на публиката като колекция от вече съществуващи образи, забелязани в предишни филми. В известен смисъл всеки кинематографичен образ на Америка сам по себе си е палимпсест на минали образи. Така създаденото е двойна визуална справка. На първо място, някои от кадрите могат да си припомнят други филми, като Психото на Алфред Хичкок (1960), особено в преследването на автомобила през Югозапада. Тази препратка е подчертана от музикалната партитура, която може да звучи подобно на музиката на Bernard Herrmann за Psycho. На второ място и вероятно по-важното е, че тези кадри върху американския пейзаж действат и като метатекстови справки, които вписват филма в определен жанр. Въпреки че би било абсурдно да се твърди, че Лолита е пътен филм, той въпреки това заема елементи от този жанр, както по отношение на повествователната структура, така и на визуалните мотиви.

  • 3 Подобен кадър, макар и от висок ъгъл, може да се види в началото на The Shining (1980).

11 Друго типично място на филма за пътя е бензиностанцията. Във филма има две важни станции: първата е мястото, където Хумбърт намира Лолита в телефонна кабина след силния им спор за пиесата. Кадърът напомня силно на картини на Едуард Хопър, 4 друга визуална справка, която закрепва филма в американска генеалогия. Второто е, когато Хумбърт шпионира Лолита в разговор с непознат, което води до още един спор в колата. Поставени преди и след спорове, бензиностанциите визуално и ритмично пречупват влошените отношения между Хумберт и Лолита. Като включва типично американски места като мотела и бензиностанцията, филмът цели да определи Америка като система от знаци, които човек трябва да интерпретира. Отвъд това представяне на американското пространство, филмът предлага и дефиниция какво означава да си американец.

12 Друг аспект на пътеписа е описанието на жителите на чужда държава. Като измислен пътепис Лолита представя два персонажа, които определят себе си и общността си като американски. Когато Шарлот предлага обиколка на къщата, тя обяснява, че те са „много щастливи тук, в Западен Рамсдейл“, защото са „културно напреднали с много добри англо-холандски и англо-шотландски запаси“.

13 Като свързва културата с Европа, тя също така предполага, че по някакъв начин повечето американци имат европейски произход. Изглежда, че възможността да се докаже нечия европейска генеалогия автоматично гарантира определено ниво на култура. В края на 18 век св. Йоан дьо Кревкьор задава въпроса „Какво е американец?“ Той отговаря: „Той е американец, който, оставяйки след себе си всичките си древни предразсъдъци и нрави, получава нови от правителство, на което се подчинява, и новите чинове, които той заема “(Crèvecoeur 70). Той също така добавя: „Американецът е нов човек, който действа по нови принципи; следователно той трябва да разказва нови идеи и нови мнения (Crèvecoeur 70). В Америка в края на 50-те години на миналия век филмът предполага, че основният принцип е да се намери нечий европейски произход, измисляйки себе си минало, като по този начин се приравняват новите идеи с древни предразсъдъци и нрави. След американските заселници дойдоха вълни на имиграция, чийто д-р Земпф е идеалното въплъщение.

14 Изглежда, че д-р Zempf е актуализацията на германския бежанец Quilty, за който се говори в началото на филма. Той започва своето обяснение, като казва: „Ние, американците, сме прогресивно модерни“. Смешното в този гротескен характер е пропастта между съдържанието на изречението и нелепо силния немски акцент, с който се изрича. За пореден път американец от европейски произход подчертава необходимата модерност на страната, но тъй като той се позовава на изродена форма на фройдизъм, той не успява да съвпадне с определението на американец от Свети Йоан дьо Кревкьор. Тъй като Куилти се представя за Земпф, можем да заключим, че той просто се опитва да наложи на Хумберт един от кодовете, споменати по-рано и които са необходими за разбирането на Америка. Ироничната рамка на Quilty за схващане на американската култура въпреки това се основава на точно определение на американската идентичност като съвременна по своята същност.

17 Между Шарлот, която се маскира като европеец, и Лолита, необразованото дете на медиите, Хумбърт използва своите откровени културни препратки: той се позовава на „„ божествения Едгар “и признава, че гледа„ чужди филми “„ често “.

22 В послеслова към романа Набоков пише:

Въпреки че всички трябва да знаят, че се отвращавам от символи и алегории […], иначе интелигентен читател, който прелисти първата част, описа Лолита като „Старата Европа разврат младата Америка“, докато друг флип видя в нея „Млада Америка разврат старата Европа“. (Набоков 2006, 357)

Библиография

Бегу, Брус. Lieu commun: le motel Америка. Париж: Алия, 2003.

Бордуел, Дейвид и Кристин Томпсън. Филмово изкуство: въведение. 1979. Ню Йорк: McGraw-Hill, 1997.

Корлис, Ричард. Лолита. Лондон: BFI, 1994.

Crèvecoeur, J. Hector St. John de. Писма от американски фермер и скици от Америка от 18-ти век. 1782. Изд. Албърт Е. Стоун. Harmondsworth: Penguin, 1986.

Гарди, Андре. L’Espace au cinéma. Париж: Méridiens Klincksieck, 1993.

Дженкинс, Грег. Стенли Кубрик и изкуството на адаптацията: Три романа, три филма. Джеферсън, Северна Каролина, и Лондон: McFarland, 1997.

Каган, Норман. Le cinéma de Stanley Кубрик. Париж: Рамзи, 1979.

Мец, Кристиян. Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma. 1977. Париж: Кристиан Бургуа, 1993.

Набоков, Владимир. Лолита. 1955. Лондон: Penguin Red Classics, 2006.

---. Владимир Набоков: Избрани писма 1940-77. Изд. Nabokov, Dmitri and Bruccoli, Matthew J. London: Vintage, 1990.

---. Анотираната Лолита. Изд. Алфред Апел-младши Ню Йорк: реколта, 1991.

Нелсън, Томас Алън. Кубрик: Вътре в лабиринта на филмов художник. Блумингтън: Университетска преса в Индиана, 2000 г.

Стам, Робърт. „Филм и разказ: две версии на Лолита“. В двайсето въплъщение американска фантастика на екран. Изд. Палмър, Р. Бартън. Кеймбридж: Cambridge University Press, 2007. 106-126.

Бележки

1 Писмото е изпратено до Виктор С. Талер на 17 септември 1958 г.

2 Тази забележка за първото използване на озвучаването във филма не се отнася за други случаи на озвучаване в същия филм. Някои от тях използват настоящето време, някои са директни обръщения към публиката, докато други се чуват едновременно към това, което изображенията показват.

3 Подобен кадър, макар и от висок ъгъл, може да се види в началото на The Shining (1980).