„Ню Йорк не е съвсем готов за тази опера.“

пристига

Лектор беше композиторът Луис Андрисен, обект на фестивал в Линкълн център, а операта беше „Роза“, сътрудничеството му с Питър Гринуей. Негов филм беше показан в театър „Уолтър Рийд“ на 3 май.

Г-н Andriessen е любезен на вид джентълмен, чийто маниер и музика са по-неприлични, отколкото блещукащи; той обясняваше защо Линкълн център не е пуснал продукция на живо „Роза“. Във фоайето след филма се чуваха две жени, които се съгласяваха, докато връзваха шаловете си под брадичките си, преди да излязат навън. Ню Йорк не е готов за „Роза“.

Което е жалко. Добре, „Роза“ включва голота, скотство, явен секс, графични описания на телесни еманации и мръсотия. Премиерата в Амстердам през 1994 г. беше скандален успех. Главната женска роля на "Роза" прекарва по-голямата част от операта изцяло гола, покрита с черна боя, за да изглежда по-скоро като коня, който съпругът й желае повече, отколкото той.

И споменах ли за хаплива социална критика? „Роза“ взима по-специално американското общество в своите забележителности, изкривявайки политиката и нравите, кодирани в класически западни филми. В него художниците стават мъченици за машинациите на система, която принуждава фактите пред нея да се впишат в рамката на повествованието, което иска, вместо просто да ги наблюдават.

"Роза" също е завладяваща, директна, приковаваща и дори красива. Той се изправя и предизвиква аудиторията си със слоеве от образ, звук и смисъл. Музиката е едновременно взискателна и ангажираща. Парчето ви принуждава да се замислите дали ви вдъхновява да се приберете у дома и да пуснете записа (на Nonesuch, който е издал много музика на г-н Andriessen) или, след като гледате нормално женско тяло в цялата му целулитна слава в продължение на 90 минути, да отидете да си купите добра книга за диетите. Изкуството като огледало на обществото, със съвременна актуалност и предизвикателство: търсите го в галериите на Челси, може би в театър Джойс, но не много често в оперния театър.

Това, което по-често очакваме от класическата музика, е нещо по-хубаво, по-хубаво, по-вкусно. Всички тези качества присъстваха в прекрасния концерт „Културни връзки“, който Камерното музикално общество на Линкълн Център предложи в петък вечерта в зала „Алис Тъли“: съпоставяне на Изток-среща-Запад, което изглеждаше като рафт на закрито срещу разхвърляните Абстрактно експресионистично платно на „Роза“.

Първата половина на изкусно програмираната вечер постигна изискан баланс: Хари Парч и Равел, от една страна, китайският композитор Чен Йи, от друга. Акцентите бяха прекрасните дъги от яйчени черупки на "Седемнадесет текста на Ли По" на Парч (откъс), с мецосопраното на Мери Несингер, балансирано на върха на речта и песента, подкрепено от натрупванията на теноровата цигулка, изсвирена от Теодор Мук. (Парч е известен със своите проучвания на алтернативни инструменти и терени; този приятелски малък струнен инструмент изглежда като малка виолончело.)

Но свежестта на подхода на Парч отстъпи на самосъзнателния стремеж в заключението на вечерта, камерната опера на Лий Хила „На плажа Сума“, опит да се създаде своеобразна уестърнизирана драма Но. Премиерата на парчето беше със същите сили миналото лято в Японското общество (включително г-жа Несингер, която изглеждаше странно груба в средата на тънкия си речеви глас, доста ясен отгоре). Звучеше не по-малко искрено и не по-убедително на второ изслушване, като пасажи от прекрасна музика изчезваха в нещо като монохроматично сиво измиване.

И дори опитът на г-н Hyla всъщност не е това, което Ню Йорк иска или очаква от операта. Това се сервира в Met, който завърши сезона си в събота вечер - малко натъртен и очукан от година, която беше трудна за продажбите на билети и административното ръководство - с гръм и трясък на Вагнер „Götterdämmerung“. Какво означава Met оферта? Големи имена, огромни продукции, случайни опити за нещо ново, голям акцент върху нещо очаквано и, уви, много малко, което наистина би могло да се нарече изкуство.

Джеймс Ливайн, чието здраве е все по-обект на дискусии както зад кулисите, така и преди сцените през последните сезони, проведе шестчасовия маратон, сякаш за да демонстрира, че се чувства добре, много благодаря. Но здрав или не, г-н Ливайн изглежда не предлага пълната мярка на вълнение, блясък или брио, както някога. Този „Götterdämmerung“ беше достатъчно енергичен, когато трябваше, но все пак някак неясен, особено в пролога и първото действие, когато ветровете и рогата изглеждаха силно изтъркани. Честно казано, оркестърът трябва да е бил изчерпан не само от изискванията на сезона, но и от ден, който е изисквал поне някои от членовете му да играят две опери гръб до гръб (с утренен утренник „Русалка“ следобед ).

Усещането за антиклимакс се запази през сцената на запалването, което не беше спомогнато от сопраното Габриеле Шнаут като Брюнхилда. Г-жа Шнаут е надарена с глас, който може да съблече боя по стените, което в тази роля не е непременно опустошителната критика, която може да изглежда. Бих предпочел да я чуя в тази част, с всичките й убеждения и добър немски език, отколкото много други потенциални Брюнхилдес. Основните й слабости са ограниченията й в обхвата - нито нейният нисък, нито самия връх на гласа й изглеждаха сигурни - и силата на звука: гласът й изглежда работи само в две настройки, висока и ниска.

Джон Фредрик Уест, като енергизатор, подобен на Зигфрид, понякога припомняше гласовитите съвети на друг накратко рекламиран Хелдентенор, Гари Лейкс: „Поставям го в носа си и го правя толкова грозен, колкото мога да го взема.“ Гюнтер и Гътрън бяха отлично представени: Алън Хелд и Маргарет Джейн Рай се справиха отлично с пеенето и с драматичната характеристика. Но богът, чийто сумрак се оказа това, беше Мати Салминен като Хаген, преминал гласовата си премиера и въпреки това най-авторитетният артист на сцената. Това беше последното му представление Met.

Друг удар върху идеята за опера като изкуство дойде с рецитала на Карнеги Хол на Олга Бородина в неделя вечерта, който беше великолепно изпята и прекрасна за гледане, но която балансираше опасно близо до пародията в стария си подход. Г-жа Бородина със сигурност не се разшири: програмата беше поразителна със своята краткост.

Първото полувреме се състоеше от седем барокови песни и арии („Se tu m’ami“ от Pergolesi; „When I I Laid in Earth“ от Purcell's „Dido and Eeneas“); второто полувреме, четирите „Песни и танци на смъртта“ на Мусоргски. „Seguidilla“ на Кармен и „Mon coeur s'ouvre à ta voix“ на Далила бяха бисовете. Може да се твърди, че великолепното пеене не е първото нещо, което се търси в суровия резервен цикъл на Мусоргски за смъртта, но си заслужаваше да се чуе, дори ако истинският акцент в програмата беше арията на Далила, която беше сензационна.

Ами добре. Но всичко това послужи само за утвърждаване на впечатлението, че потресението на г-н Андрисен и „Роза“ е точно това, от което се нуждае Ню Йорк. Готов или не.