Метрополитън опера, Ню Йорк
Фестивал в Линкълн център
11–16 юли 2011 г.

киров

Алина Сомова като Цар Мома и Роман Скрипкин като Цар в „Малкият гърбав кон“ на Ратмански. Снимка от Н. Разина, с любезното съдействие LCF.

Преди три години балетът на Мариински дойде в Ню Йорк с програма, варираща от Петипа до Форсайт. Този път прочутата руска компания не донесе нищо толкова класическо като Петипа или толкова радикално като Форсайт. Вместо това донесе две нови постановки на стари истории, както с хореография на Алексей Ратмански, така и с музика на Родион Щедрин. Тези две пълнометражни ленти, и двете базирани на истории, познати на руската публика, са противоположни: Анна Каренина на Толстой е тежка драма, докато Малкият кон с гърбав е възхитителна (макар и безумна) приказка. Трета програма сдвоява симфонията на Balanchine’s Symphony в C със сюитата на Кармен на Алберто Алонсо от 1967 г. Оркестърът на Мариинския театър свири на живо за трите програми.

Анна Каренина е мрачно екстравагантна, но в същото време съвременна на външен вид. Вълнуващите видеопрожекции на Уендъл Харингтън пресъздават усещане от 19-ти век, като падащият сняг е особено вълшебен. Огромен влак се изкачва на сцената, представяйки както началото, така и края на трагичните събития.

Резултатът е нещо като катастрофа, защото е толкова писклив. Отново и отново бавен роеви звук се гради до крещендо, така че всяка сцена е драматична по един и същи начин. Музиката преувеличава, в своя вреда, както когато Вронски, влюбеният обект, влезе в парти на огромна, бомбастична фанфара. Тук няма нищо фино. Единственият път, когато има намек за мелодия, е по време на прекрасен, печален дует за Ана и Вронкси, след като тя осъзнава, че е загубила попечителството над сина си.

Славата на компанията все още е нейните жени танцьори. Диана Вишнева, впечатляваща с красотата си, направи вълнуваща Анна Каренина. В последната сцена на първото действие тя се втурва към Вронски с такава треска и въздействието на телата им, които се разбиват толкова челно, че няма съмнение за тяхната взаимна сексуална жажда. Тези двамата не могат да стоят далеч един от друг. Екатерина Кондаурова, също прекрасна в ролята, беше по-малко желана, по-малко чувствена, но и по-малко дива и по-симпатична.

Проблемът беше, че мъжките танцьори, които играеха „Вронкси“ (видях и Андрей Ермаков, и Костантин Зверев), бяха безкръвни. (Открих, че ми се иска да е Марсело Гомес от ABT, само за да вмъкна истинска мъжка страст в комбинацията.)

Една от малкото сцени, в които хореографията и музиката се комбинират, за да окажат въздействие, е надбягването с коне, където около 12 танцьори мъже изобразяват жокеи. Техните блъскащи шасита, кабриоли и сменящи се формации, заедно с удебеляващата музика, която включва ускоряващи клип клапи, създадоха все по-голямо вълнение.

Друга засягаща сцена беше сънната последователност, в която Ана не може да реши между двамата си мъже. Тя се гмурка с лебед в двете им ръце. Тази сцена завършва с унижение за съпруга й Каренин. Следва брилянтно използване на видео. Четири прожектирани лица се очертават над него, очите им го гледат надолу и го засрамяват до степен, че погледът му сякаш го тласка. Ислом Баймурадов като Каренин имаше гордост, стелт и остроумие и вие почувствахте неговата уязвимост в подобни сцени.

Алберто Алонсо направи Кармен за звездата на Болшой Мая Плисецкая през 1967 г. (Танцуваше го и Алисия Алонсо, снахата на хореографа в Куба.) Щедрин, съпругът на Плисецкая, организира музиката на Бизе за случая, а Борис Месерер създаде визуално зашеметяващ комплект: арена за бикове, с 10 стола с висока облегалка отгоре, гледащи надолу към действието.

Уляна Лопаткина в ролята на Кармен има известна гордост и воля, но не е близо до силата или сексуалната харизма на Плисецкая. (Просто погледнете този клип на Plisetskaya’s Carmen и вижте как тя използва бедрата си.)

В хореографията има толкова много повдигания на прави крака, че танцьорите изглеждат твърди. Отне много време на Даниил Корсунцев Хосе да се подгрее до Лопаткина, защото хореографията за него е толкова изправена (или, хм, изпъната). Дори в бавното си соло (към небесния Bizet Intermezzo) след първия им дует, той всъщност не омекотява и не реагира на тази красива музика; той е твърде зает да вкарва пируетите. Лопаткина също беше твърде наясно със стъпките си и в собственото й тяло няма усещане за удоволствие. Когато тя повдига рамо, това е просто изолиращо упражнение, а не съблазняване. Когато тя и Тореро се събират, това е бавно и пресметнато, така че няма да усетите неудържимо, фатално привличане помежду им. Когато Хосе пробожда Кармен, тя се спуска в ръцете му с вече меко тяло и това е почти облекчение, защото тялото й е било толкова твърдо.

И говорейки за съдбата, концепцията на Алонсо е въплътена от жена танцьорка в качулка от черен костюм, която засенчва Кармен. Малко надуто. Неговата хореография няма нито възторг, нито смелост, нито откровени сексуални движения, които човек вижда Версията на Roland Petit от 1949 г. .

Придържайки се към Бизе, Мариински сдвои Кармен със симфонията на Баланчин в С. Онези палачинки, които руснаците предпочитат, които са твърде широки, твърде твърди и твърде разкриващи, почти ми го съсипаха. Но танците понякога бяха божествени. Кондаурова в бавното движение беше, просто казано, духовна. Тя изпълни времето с дългите си ръце и крака с известно величие. Начинът, по който тя вдигна ръце, за да може партньорът й да ги кръжи, спираше дъха. (Това ме накара да си го представя в Моцартиана.) Евгения Образцова и Владимир Шкляров бяха откровено и очарователни в третото, голямо джет движение. Съвсем млада танцьорка на име Мария Ширинкина изпълни с нова енергия последната, бърза секция, в която има щамповани пуантове.

Малкият гърбав кон, датиращ от 1864 г., има заплетен сюжет, който е трудно да се проследи. Но поне е ясно, че Иван Глупак е героят, а царят е глупак. Сценографията е игриво модернистична, с големи блокове и кръгове от основни цветове.

Хореографията на Ратмански три пъти се отнася до блудния син на Баланчин: първо, в началната си сцена с брадат баща и три деца; второ, когато Цар Момата вдига пръсти зад главата си точно както прави Сирената; и трето, когато морските същества образуват седнала галерия точно като глупците (спътници за пиене). Подобно на тях, покрити с череп, те заплашително се протягат към главния герой. Този своенравен син обаче има по-голям късмет. В крайна сметка той печели булка, кралство и щастливо събиране с баща си.

Александър Сергеев беше страхотен като Иван: привлекателно кльощав и нахален, скромен и пикантен. Накрая, толкова щастлив, че е спечелил „Цар мома“, той започва солидно соло (макар и с прекрасни усукани стъпки), спира, мисли и опитва отново. На третия рунд той го удря правилно: поредица от а-ла втори завъртания, обсипани със завъртания на позицията. Но тези объркани моменти бяха също толкова прекрасни, колкото и ослепителните пируети.

Алина Сомова в ролята на Цар Мома внесе очаровано и очарователно присъствие. Тя имаше мила сладост, която се съчетаваше добре с филигранните й порт де бра.

Разбира се, трайната сила на Мариински са ръцете, по-специално горната част на жените. Когато отидат на висока пета, горната част на ръцете не просто рамкира лицето, но и се отваря, сякаш вятърът ги тласка.

Тази седмица на фестивала Мариински в Линкълн Център ни даде шанс да видим какво готви Ратмански, когато ни няма от очите ни. Както вече знаем от неговия „Лешникотрошачка“ и „Ярък поток“, той е страхотен с леки балети. Той дава остри, ритмични детайли дори на най-буйните герои и ни кара да ги обичаме. Някои от груповите му сцени - въпреки че нищо в нито един от тези балети за Мариинския съперник на фантастичната му снежна виелица в Лешникотрошачката - са майсторски изработени. Докато Анна Каренина не беше толкова развълнувана, колкото би трябвало, мисля, че той беше оседлан с трудна музика, която замени мелодията с текстура. Но в „Гърбав кон“, както в „Светъл поток“, публиката излиза от театъра щастлива - почти замаяна - и това е голямо постижение.

Въпреки че Ратмански е известен с това, че прави чудеса в речника на балета, някои от любимите ми моменти се случват, когато той се разминава. В „Гърбав кон“ Иван и Цар-момата се вклиняват в балетните си фрази с малко щракане с дживин пръст - само частица от секундата, когато се отдават на анахроничен джази ритъм заедно. Този кратък момент ви дава да разберете, че двойката има бъдеще заедно. Те са на дължината на вълната.