VOGUE POLSKA дебютира през февруари 2018 г. и незабавно беше въвлечен - може би по дизайн - в разгорещени дебати около полската национална идентичност и образ на себе си. Когато Condé Nast обяви предстоящото стартиране на списанието през 2017 г., новината беше получена от мнозина в Полша като потвърждение, че те наистина са пристигнали като равни в очите на Запада; а Vogue означаваха, че поляците сега са признати за достойни обекти на устремения блясък на списанието, взети на сериозно като луксозни потребители. С други думи, те най-накрая бяха излезли от сянката на постсоциализма.

полша

Но когато се появи встъпителният брой, корицата разказа друга история. Снимани от Юрген Телер, с характерното му пренебрегване на конвенционалната композиционна симетрия, моделите Małgosia Bela и Anja Rubik - два от най-успешните износители на модната индустрия в Полша - позират в тежка черна мода срещу ретро черна Волга, колата на съветския елит. Над тях се очертава на заден план, покрит с прословутия смог във Варшава, Дворецът на културата и науката, доминираща сталинистка сватбена торта, построена в центъра на града малко след официалното създаване на Народна република Полша през 1952 г. като „подарък“ от съветските хора. Както критикът Агата Пизик пише, обобщавайки противоречието, „реакцията беше комбинация от наранени естетически чувства и ранена национална гордост“: обществеността искаше лъскав трофей, празнуващ техния напредък и вместо това й беше предложена черна комедия. 1

Централният брой на изданието беше портфолио от снимки на Телер, изобразяващи редица полски светила в културата. Подходящо е, че сред тях беше и художничката Паулина Оловска, тъй като нейните творби през последните две десетилетия често поглъщаха изоставените реликви на социалистическия модернизъм, бързо осъдени на сметището на историята от архитектите на посткомунистическия преход на страната: неонът на Варшава знаци, графичният дизайн на списанията от 60-те години Ty i Ja, интериора на работните кафенета. Проектите на Ołowska са взели поразително различни форми - живопис и скулптура, колаж, инсталация, градска намеса, театър и пърформанс - но те обикновено възприемат онова, което историкът на изкуството Клер Бишоп определя като „кураторска“ перспектива. 2 Подчертавайки така наречените второстепенни фигури и жанрове, по-специално приложните изкуства и работата на пренебрегвани жени художници, Ołowska конструира контраистория на модернизма и аргументира постоянното значение на модернистичния проект в настоящето. „Не вярвам в фигурата гений-художник“, каза Оловска в интервю през 2014 г. „Виждам се по-скоро като медиум, обработващ неща, които намирам за интересни или които са пропуснати в официалния дискурс, защото са класифицирани като маловажни.“ 3

Родена в Гданск през 1976 г., Ołowska принадлежи към поколение източноевропейски художници, които са навършили пълнолетие, когато светът около тях се трансформира до неузнаваемост - социално сътресение, придружено от физическо, което е особено остро в Полша: паметници са съборени и стари сгради унищожени, за да се освободи място за нови небостъргачи, носещи реклами за глобални конгломерати. За разлика от много нейни връстници, които са подходили към материалните следи от провалените утопии на държавния социализъм с бодлива ирония, от една страна, или през розовите лещи на Осталги, от друга страна, опитите на Ołowska да запази и възстанови тези изхвърлени форми са оживени както от истинска естетическа оценка, така и от убеждението, че те могат да съдържат някакво ядро ​​от използваемо минало. Тя не романтизира реалния социализъм, но също така не признава, че идеята за утопията е трайно мъртва.

В началото на 2000-те, когато Полша се подготви да влезе в ЕС и трансформацията на Варшава се ускори, Ołowska започна редица проекти, посветени на запазването на аспектите на социалната и материалната тъкан на града от натиска на глобализацията. Нова Популярна (2003), едно от няколкото сътрудничества между Ołowska и шотландската художничка Lucy McKenzie, е под формата на подземен бар, експлоатиран от неизползваното пространство във Варшава през месец май 2003 г., декорът му е смесица от исторически стилове: Конструктивизъм, Vorticism и народните модернизми на шотландските изкуства и занаяти и полския стил fin-de-siècle Zakopane, наред с други. Вместо да създадат вярна реплика на което и да е авангардно кафе-салон, Ołowska и McKenzie ги изкопаха всички, сякаш тяхното пространство може да насочи оживената енергия на тези обекти в настоящето, като включи и естетиката им в разговор. Артистите бяха домакини на поредица от представления, четения и концерти, но Нова Популярна беше преди всичко място за пиене, разговори и танци, предназначено да служи като място за срещи с отворен край, което може да запълни празнотата в културния живот на Варшава, макар и само временно.

Най-амбициозният от градските проекти на Ołowska е възстановяването на „Siatkarka“ (волейболист), неонова табела от външната страна на сграда на площада на Конституцията във Варшава под формата на абстрахирания контур на млад спортист, гмуркащ се за топка, който постепенно каскади по фасадата. Замислен през 1961 г. от изтъкнатия графичен дизайнер Ян Мухарски, „Siatkarka“ е, подобно на много от неоновите надписи, които някога са осеяли хоризонта на града, отдавна е в лошо състояние, когато Ołowska започва да планира възстановяването му през 2006 г. Следвоенните неонове на Варшава, за разлика от тези на капиталистическият Запад - или блестящите светодиодни билбордове, които все повече доминираха по улиците на Варшава след 1989 г. - рядко рекламираха нещо конкретно. Вместо това те функционираха предимно като градски орнамент, произведен от държавната фирма Reklama и инсталиран в центъра на града от края на 50-те години на миналия век от комунистическите власти, за да прожектира образ на оживено изобилие. Ołowska организира изложба, озаглавена „Obraz-wymiana-neon“ (живопис-борса-неон) във Варшавската фондация „Галерия Фоксал“ през 2006 г., включваща скулптурен колаж от неонови надписи, както и свързани картини, и използва приходите от продажбите на произведенията за финансиране на щателното възстановяване на „Сиаткарка“.

Изложбата на Ołowska „Белавия“, разгледана миналия декември в Metro Pictures, се обърна към съдбата на

стока в съседния на Полша Беларус, страна, чийто преход към капитализъм е далеч по-малко плавен от полския. Изложбата (всички творби през 2018 г.) се завъртя около филм от четири части, Univermag, показва се на двустранни монитори от двете страни на галерията. Описан като документален филм, е монтаж на кадри, заснети предимно - според съобщението за пресата - в местоположението на ГУМ в Минск, тип съветски универсален магазин, който функционираше, подобно на неоновите варшавски, като естетически символ на изобилието, което беше до голяма степен отсъства на практика. Но ако магазините са служили по времето на социализма като емблема на модерността, днес ГУМ в Минск, както се отбелязва в прессъобщението, е „капсула от времето на Студената война“. Във филма камерата на Ołowska остава върху бюстовете на съветските лидери, червените звезди и сърповете, все още съществуващи в магазина, чиито стоки, очевидно недокоснати от глобализацията, включват почти изключително местни марки.

Филмът е бил придружен от три нови картини, изобразяващи, според галерията, „съвременните белоруски жени, съпоставени с градските пейзажи на Минск“, всяка от които е представена в изискан пастиш на социалистическите реалисти. В Гара Витебск, жена с шикозен боб, прекалено много грим и обемно кожено палто се спуска на стола на рядко населената зона за чакане на гарата, а бляскавият й образ контрастира с мърлявостта на заобикалящата я среда и спящия скитник, видим през рамото й. В Бул. Независимост, жена, облечена в червено, изглежда яростно гледа зрителя, единственото човешко присъствие срещу фриз от брутални кули. Проспект Niezalezhnosti приема композиционен троп, често срещан в картините на социалистическия реализъм, с жена и дете, облечени в съобразени скроени военноморски сили, втренчени в далечината: притиснати към плоскостта на картината, те почти се надвисват над празна, сребърна петна, с подробно подробно сграда в далечния фон, отличителният й орнамент от съветската епоха, който я маркира като архитектурен фосил.

Когато видях тези творби в галерията, имах необичайно чувство за разпознаване, сякаш по някакъв начин ги бях виждал преди. Оказа се, че в известен смисъл имах: макар материалите от галерията да показват, че картините показват съвременни жени в Беларус, това, което става очевидно неспоменато, е, че фигурите се копират директно от други източници. Познах жената в Проспект Niezalezhnosti защото Амбър Валета беше облечена с Ив Сен Лоран, точно както се появи в американския брой от март 2011 г. Vogue. Точно така, с изключение на настройката. По-късно научих, че части от филма на Ołowska, включващ модно шоу в универсален магазин, подобен на GUM, който взех за неотдавнашни кадри, са извадени от руския телевизионен минисериал „Красная Королева“ (Червената кралица) от 2015 г., свободно базиран на живота от съветския супермодел от 60-те Реджина Збарская.

От една страна, с тези творби Ołowska изглежда поставя капан за зрителя, който вижда остарелия живописен стил и очертаващите се кули на заден план и може би приема, че тоалетите са тъжни, копия от Втория свят във вената на „Приложни фантастични“ картини. Но произведенията в „Белавия“ не само използват социалистическия реализъм като стил: те играят по подобен, макар и обърнат начин, с кондензация на времето. Социалистическият реализъм проектира образа на бъдещето върху настоящето и настоява, че той вече е пристигнал; тук изглежда, че настоящето пътува във времето, тъй като съвременната мода се оказва погълната от естетиката на миналото. Ołowska си представя свят, в който тези неща могат да съществуват едновременно. Колективизмът в YSL: това утопия ли е? Може да е така. Колкото и несериозно да изглежда, когато се каже толкова откровено, Ołowska ни напомня, че истинската мечта на комунизма не беше деспотизъм и лишения, а общ лукс.

ПОСЛЕДНИЯ НОЕМВРИ Ołowska се появи отново на страниците на Vogue Polska, този път като гост-редактор на първия годишен брой на списанието за изкуство. Тя превърна страниците му в еклектичен празник на авангардни жени в миналото и настоящето, от Зофия Стриенска през Алина Сапочников до Мишел Лами. В този смисъл броят е продължение на друг набор от скорошни съвместни проекти, режисирани от Ołowska, а именно набор от представления, вдъхновени от литографската поредица на Stryjeńska от 1918 г. Bożki słowiańskie (Славянски богини), модернистични интерпретации на фигури от славянския фолклор и мит. През 2017 г. Ołowska постави спектакъл, Славянски богини - церемониален венец, в кухнята в Ню Йорк в сътрудничество с танцова компания Ballez, за да оживи фигурите на Stryjeńska. (Втора версия, Славянски богини и лидерите, беше представен от Fondazione Furla в Милано през 2018 г.)