Стефан Денев, главен гост-диригент на Филаделфийския оркестър, беше тази вечер на подиума, за да ни донесе богата програма, обхващаща Ричард Щраус в неговото най-добро романтично представление за постмодерния Гийом Конесън чрез Прокофиев и Равел.

пламък

Connesson’s Flammenschrift (завършен през 2012 г. и получил първото си представление във Филаделфия тази вечер) е музикален портрет на Бетовен. Flammenschrift означава „писане на пламък“ (цитат от Гьоте). Това е акт на почит, дори, но поклон, който включва всичко, което беше трудно и запалимо за човека: „човек с голям гняв“ по думите на Конесън, „но осветен от гений“. В ръцете на Филаделфийския оркестър енергичните ритми и задвижващите енергии, заедно с по-голямата от живота импуозност, бяха ефективно предадени от откриването. Страстта и непредсказуемостта бяха очевидни отличителни белези: дори по-приглушената секция беше изписана от нервно късо поклонение в струните. Краят, който дойде изведнъж - нещо като колапс под тежестта на звука - беше по свой начин непредсказуем, хвана ни по маниера на Бетовен, доста неподготвен.

Вадим Репин се присъедини към Хилари Хан да свири Концерт за цигулка на Прокофиев №. 1 (1917). Невзрачно сладък и безсмислен тон се появи от неговата цигулка Stradivarius „Rode“ от 1733 г. и елегантен размисъл за Andantino, макар и не такъв, който пулсираше от емоции. Вярно е, че имаше някои технически проблеми, които разкриха необработени ръбове в изпълнението и нарушиха усещането за лекота. Макар и изтънчен в кисело лиричните пасажи, той със сигурност би могъл да влезе в онези горчиво-сладки пространства много по-дълбоко, изтласкан по-смислено от самата тяхна пощада. В края на последното движение Модерато той, мислех си, удряше повече, споделяйки страстта на дълготрайните ноти с оркестъра.

Ричард Щраус дирижира за тях Филаделфийския оркестър Смърт и преображение (1889) през март 1904 г., така че произведението има забележителна история в града. Като парче, отразяващо музиката върху процеса на умиране и спомените, съжаленията и идеалите, които запълват ограниченото пространство между сега и отвъдното, то за първи път показа как тоновата поема може да бъде чудесно средство за дълбок психологически разказ. Особени силни страни на представлението тази вечер бяха колебливите, колебливи начални линии - толкова показателни за безсилието на умирането, а след това и раздвижването на въображението, когато миналото се издига нагоре, в различните му облици (различни комбинации от инструменти и откъсвания от мелодии). Усещането на Denève за контраст и цветовете на емоциите бяха истински. Нямаше погрешно хленчене на дървения вятър, ударна катастрофа на смъртта или дори окончателното постижение на трансцендентността. И все пак беше разочарование, че Denève не задържа оркестъра в последната нота (и последващите реверберации на нотата) за по-малка част от него.

Ravel’s La Valse (1920) е едно от онези произведения, които повечето - включително и аз - настояват да четат повече, отколкото самият композитор някога е възнамерявал. „Апотеоз на виенския валс“, заяви той. „Което няма никакво символично значение [като] танц на смъртта или борба между живота и смъртта.“ Но 1919 г. беше смъртта на Виена като велика имперска столица и човек не може да не усети, че това наистина е много апокалиптичен апотеоз. Нещата непрекъснато се изхвърлят от форма - ритми, мелодии, хармонии - и оркестърът става все по-добър и по-добър в представянето на тази дисфункционална висша буржоазна пустиня, от небрежно подпината до наистина много дивата. Романтичният стил на Denève изглеждаше много подходящ за парчето, а непокорният му къдрав моп, използван за ефект, просто добавен към вихъра.