жижек

От решаващо значение тук от психоаналитична гледна точка е връзката между капиталистическата динамика на излишната стойност и либидната динамика на излишната наслада. Нека разгледаме тази точка по отношение на Coca-Cola като крайната капиталистическа стока и като такава като персонифицирано излишно удоволствие. Не е изненадващо, че кока-колата е представена за първи път като лекарство - нейният страстен вкус изглежда не доставя особено удовлетворение; не е пряко приятен и мил; обаче именно като такова, като надхвърля всяка непосредствена стойност на употреба (за разлика от водата, бирата или виното, които определено утоляват жаждата ни или произвеждат желания ефект от задоволително спокойствие), кока-колата функционира като прякото въплъщение на то: на чистия излишък на удоволствие над стандартните удовлетворения, на мистериозния и неуловим X, който всички ние търсим в нашето компулсивно потребление на меркандия.

Това, което тук имаме предвид по подразбиране, е, разбира се, класическата опозиция на Ницше между „не искам нищо“ (в смисъла на „не искам нищо“) и нихилистичната позиция на активното желание на Нищото; следвайки пътя на Ницше, Лакан подчерта, че при анорексия субектът не просто „не яде нищо“ - по-скоро той или той активно иска да яде Нищото (Пустотата), което само по себе си е основният обект-причина за желанието. (Същото важи и за известния пациент на Ернст Крис, който се чувства виновен за кражба, въпреки че всъщност не е откраднал нищо: това, което той Направих кражба, отново беше самото Нищото.) Така че - по същия начин, в случая на диета без кофеин, кока-кола, ние изпийте самото Нищото, чистото подобие на имот, който всъщност е просто плик от празнина.

Този пример носи в себе си присъщата връзка между три понятия: тази за марксистката излишна стойност, тази за лаканската objet petit a като излишък на наслада (концепцията, която Лакан разработва с пряко позоваване на марксианската излишна стойност), и парадоксът на суперегото, възприето отдавна от Фройд: колкото повече кока-кола пиете, толкова сте по-жадни; колкото повече печалба печелите, толкова повече искате; колкото повече се подчинявате на командата на суперего, толкова по-виновни сте - и в трите случая логиката на балансирания обмен се нарушава в полза на прекомерната логика на „колкото повече давате (колкото повече изплащате дълговете си), толкова повече дължите „(или„ колкото повече имате онова, за което копнеете, колкото повече ви липсва, толкова по-голям е вашият глад “; или - консуматорската версия -„ колкото повече купувате, толкова повече трябва да похарчите “): тоест, парадоксът, който е точно противоположният на парадокса на любовта, където, както Жулиет се изрази в безсмъртните си думи към Ромео, „колкото повече давам, толкова повече имам“. Ключът към това смущение, разбира се, е излишното удоволствие, objet petit a, което съществува (или по-скоро продължава) в някакво извито пространство - колкото по-близо до него стигнете, толкова повече се изплъзва от хватката ви (или колкото повече го притежавате, толкова по-голяма е липсата). [2]

Може би сексуалната разлика идва тук по неочакван начин: причината, поради която суперегото е по-силно при мъжете, отколкото при жените, е, че именно мъжете, а не жените, са интензивно свързани с този излишък от излишното удоволствие над успокояващото функциониране на символичен закон. По отношение на бащинската функция, опозицията между умиротворяващия символичен закон и прекомерното разпореждане на суперего е, разбира се, противопоставянето между Името на бащата (символична родителска власт) и „първобитния баща“, на когото е позволено да радвайте се на всички жени; и тук е от решаващо значение да си припомним, че този изначален „изначален баща“ е мъжка (обсесивна), а не женствена (истерична) фантазия: именно мъжете са в състояние да издържат на интеграцията си в символичния ред само когато тази интеграция се поддържа от някои скрито позоваване на фантазията за необузданото прекомерно удоволствие, въплътено в безусловната заповед на суперего да се наслаждаваш, да стигаш до крайност, да престъпваш и постоянно да налагаш границата. Накратко, това са мъжете, при които интеграцията в символния ред се поддържа от изключението на суперего.

Друг начин да се направи същото, би бил да се подчертае как в днешното изкуство пропастта, която разделя свещеното пространство на възвишената красота от екскременталното пространство на боклука (остатъците), постепенно се стеснява, до парадоксалната идентичност на противоположностите: не са съвременни предмети на изкуството все повече и повече екскременти, боклук (често в буквален смисъл: фекалии, гниещи трупове ...), изложени в - направени да заемат, да запълнят - свещеното място на Нещото? И не е ли тази идентичност по някакъв начин скритата „истина“ на цялото движение? Не е ли всеки елемент, който претендира за правото да заеме свещеното място на Нещото по дефиниция, екскрементен обект, парче боклук, което никога не може да бъде „на поставената задача“? Тази идентичност на противоположните определения (неуловимият възвишен обект и/или боклук от екскременти) - с непрекъснато съществуващата заплаха, че единият ще се премести в другия, че възвишеният Граал ще се разкрие като нищо друго като лайна - е вписана в самото ядро ​​на лаканския objet petit a.

Въпросът не е в това, че просто има излишък от елемент върху местата, налични в структурата, или излишък от място, което няма елемент, който да го запълни - празно място в структурата все още би поддържало фантазията на елемент които ще се появят и ще запълнят това място; прекомерен елемент, на който му липсва мястото, все още ще поддържа фантазията на все още непознато място, което го чака. Въпросът е по-скоро, че празното място в структурата е само по себе си корелативна към сбъркания елемент, на който му липсва мястото: те не са две различни образувания, а лицевата и обратната страна на една и съща същност - тоест една и съща същност, вписана в двете повърхности на лента на Мебиус. С други думи, парадоксът е в това само елемент, който е напълно "не на място (екскрементен обект, парче „боклук“ или остатъци) може да поддържа празнотата на празно място, тоест ситуацията на Маларме, при която rien n'aura eu lieu que le lieu („нищо друго освен мястото няма да се осъществи“) - в момента, в който този прекомерен елемент „намери своето подходящо място“, вече няма чисто място, различавано от елементите, които го запълват. [6]

Така че тук имаме структурата на лентата на Мебиус: субектът е съотнесен към обекта, но по отрицателен начин - субектът и обектът никога не могат да се „срещнат“; те са на едно и също място, но от противоположните страни на лентата на Мебиус. Или - казано по-философски - субектът и обектът са идентични в хегелианския смисъл на спекулативното съвпадение/идентичност на радикалните противоположности: когато Хегел възхвалява спекулативната истина на вулгарната материалистична теза на френологията „Духът е кост“, неговият Въпросът е не в това, че духът всъщност може да бъде редуциран до формата на черепа, а че духът (субектът) има само доколкото има някаква кост (малко инертен материал, недуховен остатък/остатъци), който съпротивлява се неговата духовна сублация-присвояване-посредничество. Следователно субектът и обектът не са просто външни: обектът не е външната граница, по отношение на която субектът определя своята самоидентичност, той е изчерпателен по отношение на субекта, той е негов вътрешен граница - тоест лентата, която сама по себе си предотвратява пълната реализация на субекта.

Проблемът е, че днес, при двойното движение на прогресивното комодифициране на естетиката и естетизирането на вселената на стоките, един „красив“ (естетически приятен) обект е все по-малко способен да поддържа Празнотата на нещото - така е сякаш, парадоксално, единственият начин да се поддържа (Свещеното) място е да се напълни с боклук, с екскрементен обект. С други думи, днешните художници, които показват екскрементите като обекти на изкуството, които, далеч от това да подкопаят логиката на сублимацията, отчаяно се стремят да запази то. И последиците от колапса на елемента в Пустотата на самото място са потенциално катастрофални: без минималната разлика между елемента и неговото място, просто няма символичен ред. Тоест, ние се задържаме в символния ред само доколкото всяко присъствие се появява на фона на възможното му отсъствие (това е, което Лакан цели с понятието си или фалическия означител като означение на кастрацията: този означител е „чистият“ означител, означителят „като такъв“, в най-елементарната си форма, доколкото самото му присъствие означава, предизвиква своя собствена възможно отсъствие/липса).

Нека вземем „реалист“ от двадесети век като Едуард Хопър: (поне) три характеристики на неговата работа свидетелстват за това посредничество. Първо, добре познатата тенденция на Хопър да рисува жителите на градовете през нощта, сами в осветена стая, гледана отвън, през рамката на прозорец - дори ако прозорецът, рамкиращ обекта, не е там, картината е нарисувана в такъв начин, по който зрителят е принуден да си представи невидима нематериална рамка, която го разделя от рисуваните предмети. Второ, начинът, по който картините на Хопър, по много хиперреалистичния начин, по който са нарисувани, произвеждат у зрителя си ефект на дереализация, сякаш имаме работа с мечтателни, спектрални, ефирни неща, а не с обикновени материални неща (като бялата трева в провинцията му) картини). Трето, фактът, че неговата поредица от картини на жена му, седнала сама в стая, осветена от силна слънчева светлина, втренчена през отворения прозорец, се преживява като неуравновесен фрагмент от глобална сцена, призовавайки за добавка, отнасяща се до невидим пространство, като кадър на филм, заснет без контра-кадър (и може да се твърди, че картините на Хопър вече са „опосредствани“ от кинематографичното изживяване).

В този точен смисъл човек се изкушава да отстоява съвременността на художествения модернизъм със сталинизма в политиката: при сталинското издигане на „мъдрия водач“ пропастта, която отделя обекта от мястото му, също е доведена до крайност и по този начин, в начин, отразително взет под внимание. В ключовото си есе „По проблема за красивото в съветското изкуство“ (1950) съветският критик Г. Недошивин твърди:

Почитайте целия красив материал от живота, на първо място трябва да бъдат заетите от изображения на нашите велики лидери. . . Възвишената красота на водачите. . . е основата за съвпадение на „красивото“ и „истинското“ в изкуството на социалистическия реализъм.

Как да разберем тази логика, която, колкото и нелепо да изглежда, работи и днес, с Ким Чен Ир от Северна Корея? [9] Тези характеристики не се отнасят до действителните свойства на Лидера - логиката тук е същата като тази на дамата в придворната любов, която, както подчертава Лакан, е адресирана като абстрактен Идеал, така че „писателите отбелязват, че всички изглежда поетите се обръщат към един и същ човек. . . В това поетично поле женският обект се изпразва от всякаква истинска същност. “[10] Този абстрактен характер на Дамата показва абстракцията, която се отнася до студен, дистанциран, нечовешки партньор - Дамата в никакъв случай не е топла, състрадателна, разбираща другар:

Посредством форма на сублимация, специфична за изкуството, поетичното творение се състои в позициониране на обект, който мога да опиша само като ужасяващ, нечовешки партньор.

Дамата никога не се характеризира с някоя от истинските си, конкретни добродетели, с мъдростта, благоразумието си или дори с компетентността си. Ако тя е описана като мъдра, това е само защото тя олицетворява нематериална мъдрост или защото тя представлява нейните функции повече, отколкото ги упражнява. Напротив, тя е възможно най-произволна в тестовете, които налага на своя слуга. [11]

Един от най-ярките начини за локализиране на това прекъсване между традиционното и съвременното изкуство би бил чрез препратка към картината, която всъщност заема мястото на „изчезващия посредник“ между двамата: прочутата „L’origine du monde“ на Гюстав Кубер ', торсът на безсрамно изложено, обезглавено, голо и възбудено женско тяло, фокусиращо се върху гениталиите си; тази картина, която буквално изчезна за почти сто години, беше най-накрая - съвсем подходящо - намерена сред вещите на Лакан след смъртта му. [13] „L'origine“ изразява задънена улица (или задънена улица) на традиционната реалистична живопис, чийто краен обект - никога изцяло и директно не е показан, но винаги намекван, присъстващ като някаква основна отправна точка, започвайки поне от тази на Албрехт Дюрер Verweisung - беше, разбира се, голото и напълно сексуализирано женско тяло като краен обект на мъжкото желание и поглед. Тук изложеното женско тяло функционира по начин, подобен на основната препратка към сексуалния акт в класически холивудски филми, най-добре описан в известната инструкция на магната Монро Стар на сценаристите му от Скот Фицджералд Последният магнат:

По всяко време, във всеки момент, когато тя е на екрана пред нас, тя иска да спи с Кен Уилард. . . Каквото и да прави, то е вместо да спи с Кен Уилард. Ако върви по улицата, тя ходи да спи с Кен Уилард, ако яде храната си, това ще й даде достатъчно сили да спи с Кен Уилард. Но в нито един момент не създавате впечатление, че тя би помислила дори да спи с Кен Уилард, освен ако те не бъдат осветени по подходящ начин.

Така че откритото женско тяло е невъзможният обект, който именно защото е непредставим, функционира като краен хоризонт на представяне, чието разкриване е завинаги отложено - накратко, като лаканско кръвосмесително нещо. Отсъствието му, Празнотата на нещото, след това се запълва от „сублимирани“ изображения на красиви, но не напълно изложени женски тела - от тела, които винаги поддържат минимално разстояние към Това. Но решаващият момент (или, по-скоро, основната илюзия) на традиционната живопис е, че „истинското“ кръвосмесително голо тяло все пак чака там, за да бъде открито - накратко, илюзията за традиционен реализъм не се крие в вярно представяне на изобразени предмети; по-скоро се крие във вярата, че отзад директно изобразените обекти е абсолютното Нещо, което би могло да се притежава, само ако бяхме в състояние да отхвърлим препятствията или забраните, които пречат на достъпа до него.

Това, което Курбе постига тук, е жестът на радикалност десублимация: той пое риска и просто отиде до края до директно изобразяващ това, което предишното реалистично изкуство просто намекваше като оттеглена отправна точка - резултатът от тази операция, разбира се, беше (да го кажем по-кристевански) обръщането на възвишения обект в абстрактен, в отвратителен, гаден екскрементен парче слуз . (По-точно, Курбе майсторски продължи да се спира на неточната граница, която разделя възвишеното от екскремента: тялото на жената в „L'origine“ запазва пълното си еротично привличане, но става отблъскващо именно поради това прекомерно привличане. Жестът на Курбе по този начин е задънена улица, задънена улица на традиционната реалистична живопис - но точно като такава тя е необходим „посредник“ между традиционното и модернистичното изкуство - тоест тя представлява жест, който трябваше да бъде изпълнено ако трябваше да „изчистим почвата“ за появата на модернистичното „абстрактно“ изкуство.